Приходить Ісус на одеське застілля і перетворює воду на вино. Тітка Циля куштує, невдоволено плямкає губами, підходить ближче і каже пошепки: — Ізю, я тебе благаю! Для своїх міг би зробити і пристойний коньяк!
21 березня 2026 року. Поки одеське сонце ще насолоджувалося зенітом, під стінами Театру музкомедії панував ажіотаж рівня біблійної притчі. Сучасний «Вхід у Єрусалим» мав інший вигляд: замість пальмових гілок у руках тріпотіли смартфони, а натовп завзятих глядачів брав штурмом двері партеру. Табло «Sold Out» світилося на касах фінальним титром, обриваючи плани всіх, хто розраховував на щасливий випадок. Цей споживацький екстаз став символічним прологом до вистави «Jesus Christ Superstar».
Та все ж перед зануренням в атмосферу глітеру і шкіряних штанів варто подумати: чому мюзикл не першої свіжості досі змушує консерваторів здригатися, а поціновувачів олдскульного року затамовувати подих. У далекому 1970-му Веббер і Райс довели, що Святе Письмо може бути ідеальним лібрето для рок-опери. Їхнє трактування релігійних текстів — дослідження психології натовпу та тягаря популярності. Весь сюжет ми бачимо очима Юди, а акцент зміщується з біблійних чудес на приземлену й жорстоку трагедію людини, яка стала заручником власного культу й жертвою мінливої любові фанатів.
Перед нами рок-опера без жодного слова прози. Музичне полотно поєднує драйв важкого року, складну геометрію джазових розмірів та глибокий ліризм балад. Образ Христа тут далекий від іконописного спокою: він нервовий і втомлений від людської обмеженості своїх учнів, що замість вічності шукають теплих місць у владних кабінетах майбутнього небесного царства.
Рок-н-рольна Голгофа на Пантелеймонівській
Якщо ви наївно вважаєте, що тридцять дев’ять ударів батогом — це межа людських страждань, ви просто ніколи не намагалися роздобути квиток на фінальний показ одеського «Ісуса» за лічені хвилини до третього дзвінка. О четвертій пополудні, коли поважне місцеве товариство лише неспішно налаштовується на думки про ранній обід, фоє Музкомедії вже нагадувало елітну банку зі шпротами. У цій тисняві кожна «рибина» — у вечірній сукні чи модному піджаку — відчайдушно прагнула посісти своє місце, аби на власні очі побачити, як принесуть у жертву головну зірку театрального сезону.
Режисер Володимир Подгородинський відмовився від пасторальних пісків Юдеї, перетворивши біблійний Єрусалим на химерне перехрестя металургійного гіганта та забутого богом портового складу. Сценографія Станіслава Зайцева — симфонія іржавого заліза, масивних риштувань та холодного металу. Це було жорстко, індустріально і максимально далеко від «святої тиші» скромних інтер’єрів першого століття нашої ери. Якщо оцінювати тверезо, така концепція — тверда четвірка. Вона досить передбачувана для рок-естетики, проте в контексті Одеси цей прийом працює бездоганно, створюючи потрібний градус напруги.
Чи був би Ісус Суперзіркою зараз?
Будемо відверті: якби Ісус вирішив з’явитися в сучасній Одесі, його кар’єра завершилася б швидше, ніж псується форшмак на липневій спеці. Статус суперзірки нині забезпечують алгоритми, а не істина. Натовп, який у першій дії здіймає галас «Осанна!», у другій уже вимагає страти, бо контент став занадто похмурим для легковажного споживання.
Сучасний світ прагне не спасіння душі, а видовищ та безкоштовного доступу до мережі. Ірод став ідеальним втіленням цього запиту — такий собі вибух сарказму в блискітках. Одягнений так, ніби він щойно пограбував магазин кристалів Сваровскі, Ірод вимагав від Ісуса «пройтися по басейну» не заради див, а скоріше з нуду і бажання розважитись. В одеській інтерпретації це виглядало як знущання старого шоумена над молодим митцем.
Головний музичний дієвець вистави — оркестр Вадима Перевознікова, за олдскульною одеською традицією прихований за спинами виконавців. Звук накривав залу, наче цунамі, вибиваючи з глядачів залишки скепсису, викликаного не досконалою роботою звукорежисера.
Загалом складні партії були опрацьовані совісно: артисти продемонстрували притомний рівень виконання та якісну вокальну роботу, стабільно працюючи з матеріалом протягом усієї вистави. Коли в Ісусовій «Гетсиманії» вокал сягав граничної напруги, здавалося, скло в буфеті театру почне розсипатися на пил. Це був акт відчаю людини, яка розуміє: Юда правий, і система не вибачає дилетантських виступів на політичній арені.
Юда в цій постановці постає не лиходієм, а чи не єдиною тверезою людиною в компанії. Поки апостоли мріяли про привілейовані місця в раю, він бачив, як їхня справа неминуче котиться до краху.
39 кроків до катаракти
Сцена суду у Понтія Пілата стала тріумфом світла й болю. Кожен із 39 ударів батогом супроводжувався таким світловим спалахом, що глядачі відчували кожен удар власними сітківками, надмірна агресивність світла додала постановці тієї самої гірчинки, перетворюючи художній прийом на фізичне випробування. Це було жорстко, безжально і неймовірно ефектно.
Але закінчилося все на високій ноті одеського оптимізму. Так, Ісуса розіп’яли, Юда пішов у вічність, а Ірод повернувся до свого глітеру. Але коли артисти вийшли на поклон, зал вибухнув такою енергією, що стало ясно: в Одесі навіть кінець світу — це просто привід для аншлагу.
Це було дотепно, бо ми побачили в натовпі себе; це було нестримно, бо рок-н-рол не вміє інакше. Осанна, панове! Це було справді зірково. А тітка Циля? Вона все одно вважає, що коньяк був би кращим, але навіть вона аплодувала стоячи.
Забудьте про товсті антології із запилених полиць. Історія української музики другої половини XX століття сьогодні пишеться на межі детективу та реставраційного дива. Поки меломани всього світу полюють за японським ембієнтом чи турецьким психоделом, команда київського лейблу «Шукай» витягує з небуття записи, які мали всі шанси зітліти в підвалах кіностудій або опинитися на смітнику після чергової приватизації.
Засновники лейблу Дмитро Ніколаєнко, Дмитро Пруткін та Олександр Цапенко зосередилися на музиці, що роками залишалася в тіні: від «шпигунського» джазу та футуристичних саундтреків Одеської кіностудії до електроакустичних експериментів «Київнаукфільму». Це записи, що фіксують Україну, яка знаходила способи говорити сучасною мовою, оминаючи ідеологічні обмеження.
Робота лейблу — це складний процес фізичного порятунку магнітних плівок, багато з яких доводиться буквально «реанімувати» перед тим, як перенести на вініл. Сусідами в їхньому каталозі є медитативні синтезаторні пасажі та хаотичний фолкпанк київського підпілля 90-х, що створюють цілісну картину культури, яку десятиліттями стирала цензура. Видаючи ці платівки, «Шукай» повертає нам доступ до втраченого майбутнього, тих звукових світів, які були перервані, але нарешті знайшли свого слухача.
Разом із Дмитром Пруткіним ми заглиблюємося в історію та філософію лейблу «Шукай». Наша розмова простежує шлях команди: перші спроби розговорити зашкарублих архівних бюрократів, складні пошуки забутих композиторів і, зрештою, визнання на світовому рівні через партнерство з американським лейблом Light In The Attic. Ми розбираємо анатомію ключових релізів та з’ясовуємо, чому музика півстолітньої давності сьогодні сприймається як живий і актуальний маніфест української суб’єктності. Отож, перед вами історія про те, як чистий ентузіазм перемагає бюрократичну інерцію, а забуті архівні стрічки перетворюються на нове національне надбання.
Шлях успішного культурного проєкту часто починається з особистої одержимості та збігу обставин. “Шукай” не став винятком. Його коріння сягає початку 2010-х років, коли глобальний інтерес до музичної археології досяг свого піку. Лейбли на кшталт Finders Keepers, Sublime Frequencies чи Habibi Funk відкривали західному слухачеві екзотичні звукові ландшафти Азії, Африки та Латинської Америки. На цьому тлі мовчання української ринку було особливо промовистим.
Дмитре, почнімо з витоків. Як виник «Шукай»? Ти займаєшся фотографією, Дмитро Ніколаєнко — музикант і засновник лейблу Muscut. Як ваші шляхи перетнулися і чому саме архівна музика стала тим магнітом, що об’єднав ваші зусилля?
Тут не було якоїсь однієї кіношної сцени, де ми зібралися змінити світ. Усе сталося еволюційно. Нас троє — такий собі тріумвірат: Саша Цапенко, Дмитро Ніколаєнко та я. У нас немає корпоративної ієрархії, ролі розподілилися органічно за роки спілкування. Саме тому «Шукай» легко співіснує з іншими моїми проєктами. Це не робота 24/7, а скоріше фоновий процес: десь пішов, домовився, послухав. Пік навантаження — це вихід релізу. Тоді романтика закінчується, і ми стаємо логістичним хабом: пакування, інвойси, розсилка.
У 2010-х світ божеволів від перевидань: турецьке диско, африканські груви, індонезійський психодел. Я теж усе це «копав» і в якийсь момент запитав себе: а де наше? Чому ми знаємо про турецький фанк, але поняття не маємо, що відбувалося в Україні?
Спершу ми з Ніколаєнком намагалися діяти «правильно». Знайшли стару платівку «Мелодії», написали в їхній головний офіс у Москву. Це було виснажливе і пусте листування: менеджери самі не знали, що у них є і чи продають вони ліцензії. Зрештою, нам просто відмовили. Це був 2015-й чи 2016-й рік. Ми видихнули, сказали: «Ну і фіг з ним», — і вирішили шукати все самі, тут, на місцях.
Дмитро Пруткін
Відмова “Мелодії” стала парадоксальним благом. Вона змусила засновників “Шукай” звернути увагу на сегмент, який у Радянському Союзі був дещо менш контрольованим, ніж офіційна естрада, —на кіномузику. На Заході існує величезний пласт культури library music — треків, записаних спеціально для використання в кіно, телебаченні та рекламі, які часто виходили на технічних платівках і не потрапляли у широкий продаж. Композитори, що працювали в цьому жанрі (як-от Алан Гокшов чи Браян Беннет), часто мали більше свободи для експериментів, ніж попзірки.
Тобто невдача з “Мелодією” стала каталізатором для пошуку альтернативних шляхів? І чому саме кіномузика стала першим вектором?
Ми хотіли знайти нашу library music — музику, яка технічно існувала як фонова для кіно чи телебачення, але ніколи не сприймалася як окремий жанр. Дослідження вирішили почати з “Київнаукфільму”. Щось згадували з дитинства, щось випливало на YouTube. Так ми зрозуміли, куди саме треба рухатися.
Паралельно трапився щасливий випадок: знайома, чия мама працювала аніматором на тому ж “Київнаукфільмі”, запропонувала контакт Володимира Бистрякова. Я одразу вхопився за цю можливість, бо Бистряков написав купу крутих речей. Ми переглянули його фільмографію і зрозуміли — треба брати “Алісу в Задзеркаллі”. На той момент у нас не було навіть назви лейблу, лише азарт і бажання викупити права, щоб почати щось робити.
Важливо зазначити концептуальний звʼязок між лейблами Muscut та “Шукай”. Дмитро Ніколаєнко заснував Muscut у 2012 році як платформу для сучасної експериментальної музики, яка часто спиралася на звучання минулого. Музиканти на кшталт Chillera чи самого Ніколаєнка створювали треки, що звучали як втрачені саундтреки до радянських телепередач про космос або курортний відпочинок. “Шукай” став логічним продовженням цієї естетики, але вже в площині “реальної археології”.
Історія з “Алісою в Зазеркаллі” зрозуміла, але першим релізом все ж таки став “Продавець повітря” Віктора Власова. Як сталася ця зміна пріоритетів?
З Бистряковим домовилися швидко. У нього збереглися оригінальні плівки, які він свого часу дивом виніс зі студії. За регламентом їх мали або здати в архів, або просто знищити як вихідні матеріали. Ми оцифрували записи, послухали й на певний час відклали — ще не мали чіткого плану, що з цим робити далі.
Все змінилося, коли з’явився Саша Цапенко. Він розповів, що на Одеській кіностудії плівки просто викинули на вулицю. Я вигукнув: “Хапай, треба забирати все!” Поки Саша дістався туди, на студії схаменулися й затягли коробки назад. Але ми вже встигли помітити серед них саундтрек до “Продавця повітря”. Переглянули фільм і зрозуміли — це розкішний sci-fi шестидесятих, крутий і свіжий матеріал.
Оскільки на Одеській студії все обладнання було знищене, плівки довелося везти в Київ. Ми везли їх у спеціальному боксі, оцифрували й побачили, що стан цілком пристойний. Крім “Продавця”, там були ще дві роботи Олександра Зацепіна, теж стильний джаз із дивними органами та ранньою електронікою. Але Зацепін — це поки не наш фокус. Нашим пріоритетом став український композитор Віктор Власов.
Музичний світ “Продавця Повітря”
Реліз «Victor Vlasov – The Air Seller (1967)» під першим каталожним номером Shukai став справжнім маніфестом лейблу, одразу зафіксувавши його естетичні координати. Саундтрек до науково-фантастичного фільму Одеської кіностудії, знятого за мотивами роману Олександра Бєляєва, балансує на перетині SpaceAge Pop, Easy Listening та джазової Library Music.
Попри те, що сюжет стрічки про капіталіста, який намагається вкрасти земну атмосферу, мав слугувати черговим викриттям «загниваючого Заходу», музика Віктора Власова повністю підірвала цей ідеологічний наратив. Замість критики буржуазного світу композитор створив партитуру, якою відверто насолоджується. Це витончений звуковий світ шпигунських кінофільмів 60-х: з характерними електроорганами, легкою джазовою перкусією та пружними басовими лініями.
Такі композиції, як «William Is Sailing A Boat» чи «Lonely Bird», вражають мелодикою, що зовсім не властива монументальній радянській музиці того часу. Проте чи не найцікавішою частиною релізу є треки під назвою «Untitled». Багато з цих фрагментів свого часу не потрапили до фінального монтажу фільму, бо здалися цензорам «занадто вільними». Радянська система могла толерувати джаз як фон для ілюстрації капіталістичного побуту, але надмірна свобода форми викликала підозру. «Шукай» відновив ці «заборонені» моменти, представивши слухачеві повну картину авторського задуму.
Значення цього видання важко переоцінити. Воно наочно демонструє, що українська музична сцена 60-х, зокрема одеська, була органічно інтегрована у світовий контекст попри “залізну завісу”. Віктор Власов та його колеги слухали західне радіо, знаходили платівки й майстерно відтворювали найсвіжіші звукові тренди на тому обладнанні, яке мали під рукою, доводячи, що талант і відкритість до світу сильніші за будь-які обмеження.
Наскільки вдалим був цей старт? Ви одразу відчули запит аудиторії чи свій слухач з’являвся поступово, з кожним новим релізом?
“Продавець” справді вистрілив. Ми надрукували лише триста копій, і хоча останні з них допродалися тільки зараз, перша хвиля була дуже потужною. Ми швидко вийшли в плюс. Хоча заробіток не був першочерговою метою, швидкий продаж накладу дав зрозуміти: це цікаво, з цим можна працювати. Виробництво вінілу — дорога історія, ми не хотіли економити на якості чи поліграфії, тому фінансовий успіх додав нам ензутіазму вкладатися в це далі.
Для релізу потрібно було узгодити права. Одеська кіностудія поводилася не надто приязно. Ми уклали договори, навіть переказали гроші на їхні рахунки, а вже згодом, із досвідом, зрозуміли, що та контора була фактично фіктивною. Але на той момент ми послухали матеріал і вирішили: це ідеальний старт. “Аліса” тоді здавалася занадто складною, електроакустичною — це не був “бенгер”. А нам хотілося зайти з чогось яскравого. “Продавець повітря” мав потрібний мікс: драйв шестидесятих, акустичні речі та справжні пісенні хіти.
Оскільки “Продавець” пішов добре, ми одразу підписали контракт на дистрибуцію. Тут допоміг досвід Діми з його лейблом Muscut, який уже знали в Європі. Це виявилося критично важливим, бо в перші роки продажі схилялися саме до Заходу. Там цей матеріал викликав щиру цікавість, тоді як в Україні ніхто не розумів, що це і навіщо. Місцеві магазини відмовлялися брати платівки — той же Closer казав: “не наш формат”. “Мавр” спробував, але повернув, мовляв, нічого не продається. Тоді ще не було моди на український вініл, цей бум лише починав розкручуватися в дуже вузьких колах.
Успіх “Продавця повітря” забезпечив нам фінансову подушку та впевненість в обраному шляху. Тож ми змогли нарешті повернутися до свого первісного задуму — видання музики Володимира Бистрякова до мультфільму “Аліса в Задзеркаллі”.
Але ж ви спочатку засумнівалися, чи брати цей реліз за дебютний. У чому ж все-таки його унікальність?
Володимир Бистряков — постать величезного масштабу, а його “Аліса в Задзеркаллі” — це взагалі щось особливе. Коли ми з ним домовлялися, у нас не було ні назви лейблу, ні чіткого плану, лише азарт — зараз купимо права і щось зробимо. Після успіху “Продавця” ми вирішили тримати темп у два релізи на рік і за шість місяців підготували “Алісу”. Попит на неї виявився ще більшим. Вийшла цікава синергія: кожен новий реліз підштовхував продажі попереднього, а впізнаваність лейблу та аудиторія зростали в геометричній прогресії.
Окремою історією стала робота над візуальною частиною. Ми мали добрі партнерські відносини з Довженко-Центром. Хоча ми ще не видавали музику безпосередньо з їхніх архівів, та прийшли до них із запитом щодо обкладинки для “Аліси”. Коли вони відкрили архіви й ми почали працювати з оригінальною плівкою, я зрозумів, що хочу відсканувати якомога більше, там були неймовірної краси малюнки. Так з’явилася ідея зробити розворотний гейтфолд із масштабним колажем. Довженко-Центр максимально йшов назустріч, ми навіть обговорювали спільну резиденцію, але потім почався ковід і ці плани довелося поставити на паузу.
Аліса в Країні Синтезаторів: Психоделічне Задзеркалля
Реліз «Volodymyr Bystriakov – Alice Through The Looking Glass (1982)» справедливо вважається однією з вершин української анімаційної музики. Створена на студії «Київнаукфільм» для сюрреалістичної стрічки Єфрема Пружанського, ця партитура стала ідеальним звуковим відображенням світу Керролла, де панують абсурд та химерні образи. Атмосфера платівки поєднує витончений вікторіанський присмак із психоделічним досвідом — це меланхолійна, місцями тривожна, але надзвичайно красива робота. Слухачі часто проводять паралелі між цим записом та експериментами знаменитої BBC Radiophonic Workshop (зокрема роботами Делії Дербішир), проте Бистряков додає до звукових пошуків виразний мелодизм, характерний для української музичної традиції.
Технічні рішення композитора вражають своєю сміливістю: використання реверсу, маніпуляції зі швидкістю плівки та складне нашарування синтетичних текстур на живі інструменти роблять цей альбом зразком інноваційності.
Після занурення у світ кіно та анімації, “Шукай” зробив різкий поворот у бік джазу, випустивши EP “Kobzareva Duma” Секстету Олександра Шаповалова (Shukai 4, 2020). Цей реліз відкрив ще один пласт української музичної історії — джазовий андерграунд, що існував під прикриттям офіційних ВІА.
“Шукай 4” — це джаз, різкий поворот від кіномузики. Як ви знайшли цей запис?
З джазом вийшла показова історія. У певний момент я зрозумів, що ми самі заганяємо себе в занадто тісні рамки, коли видаємо лише музику до кіно.
Я звернувся до композитора Олександра Шаповала. Він одразу зізнався, що зовсім не знається на питаннях авторського права, і перенаправив мене до свого близького друга. Цей чоловік працює на Українському радіо ще з 60-х чи 70-х років, займається редакційними справами й веде власну програму .
Я розповів йому, хто ми такі й чому нас цікавить цей пласт культури. Спершу він надіслав мені кілька файлів із фондів як прев’ю. У них там своя система запитів на оцифрування, але в якийсь момент він каже: “А от є в мене ще таке, я це взагалі нікому не показував”. І висилає мені запис концерту з джазового фестивалю в Донецьку 1976 року.
Шаповал був музичним керівником ВІА “Водограй”. Він запропонував музикантам: “Давайте зробимо джазову програму й поїздимо по фестивалях”. Вони створили унікальний матеріал, де обіграли фольклор, використали ліру та поклали на музику тексти Шевченка. Це було неймовірне везіння, що такий запис узагалі зберігся. Коли ми його почули, зрозуміли, що відмовитися від нього просто неможливо. Саме після цього релізу фокус нашого лейблу остаточно змістився.
Козацький джаз та ритуальні саксофони
Запис, зроблений наживо на джазовому фестивалі «Донецьк–106» у січні 1976 року — унікальний документ епохи, що вириває з небуття цілий пласт витісненої культури. У часи, коли радянська влада сприймала джаз як ідеологічну загрозу, але поблажливо ставилася до «народної творчості», секстет Олександра Шаповала знайшов ідеальну лазівку. Музиканти замаскували радикальні джазові експерименти під «фольклорні варіації», створивши одну з найсміливіших програм свого часу.
Альбом, що балансує на перетині Jazz Fusion, Modal Jazz та Avant-Folk, звучить як цілісна сюїта з трьох частин: «Ой збирайся, козаче», «Січ-Мати» та «Повернення». Музична тканина тут надзвичайно щільна: енергетика джаз-року з потужною ритм-секцією органічно переплітається з українською мелодикою.
Особливого, майже ритуального характеру музиці надають віртуозна гра самого Олександра Шаповала на флейті та саксофоні, а також використання колісної ліри та декламації віршів Тараса Шевченка. Завдяки цьому реліз набуває рис Spiritual Jazz. Це була політична заява, зашифрована в нотах: ствердження української суб’єктності та ідентичності в самому центрі індустріального, зросійщеного регіону. Сьогодні критики одностайно відзначають радикальність та психоделічність цього запису.
Отож з’явилися платівки з джазом, а ви переключилися на 90-ті. Чим саме вас привабив цей період?
До теми 90-х ми прийшли вже після початку вторгнення. Ми зрозуміли, що знову ж таки себе трошки обмежили тільки радянським періодом. Що період з 90-х по 2000-ні мало досліджений. Там є цей “Цукор Біла Смерть”, Світлана Няньо — такий дуже потужний пласт музичної культури, треба за нього братися. Ну і таким чином ці останні три релізи були вже про 90-ті.
“Цукор Біла Смерть” та Світлана Няньо
Дослідження українського музичного андеграунду 90-х років стало для лейблу «Шукай» виходом у простір абсолютної творчої свободи, де центральною постаттю виявилися Світлана Няньо та гурт «Цукор Біла Смерть». Разом із Олександром Кохановським, Євгеном Тараном та Тамілою Мазур вони створили унікальний звуковий усесвіт, який не мав аналогів на всьому пострадянському просторі. У збірці «Recordings 1990-1993» зафіксовано період, який самі музиканти іронічно називали «цукровим каліпсо», хоча насправді це була витончена й химерна суміш dark wave, бароко-попута готичного фолку. Їхнє звучання тримається на контрасті ефірного вокалу Няньо, пронизливої віолончелі та навмисно мінімалістичних партій дешевих синтезаторів Casio. Це музика «кінця історії», народжена на руїнах імперії, де сюрреалістичні тексти та потойбічна похмурість дивно поєднуються з дитячою наївністю, створюючи атмосферу, в якій старі сенси вже зникли, а нові ще не встигли народитися.
Ця ж лінія знаходить своє продовження у сольному альбомі Світлани Няньо «Transilvania Smile», записаному в Кельні в середині 90-х як саундтрек до танцювального перформансу групи Pentamonia. Тут музика сягає граничного мінімалізму, де панують лише голос, фісгармонія та фортепіано. Робота звучить надзвичайно інтимно й примарно.
Робота з архівами в Україні — це біг з перешкодами. Дмитро Пруткін детально описує бюрократичний хаос, який супроводжує кожен реліз.
Говорячи про архівну роботу, як це виглядає на практиці? З власного досвіду знаю, що робота зі звуковими архівами в Україні — це часто закриті двері та купи бюрократичних перепон. Як ви долаєте цей опір?
Технічний бік справи — це перша велика проблема. На тій же Одеській кіностудії магнітофон був фактично непридатним для роботи. Нам довелося везти плівки до Києва. У столиці ще збереглися місця, де можна оцифрувати широку плівку: Будинок звукозапису, архіви Пшеничного або фонди Українського радіо. Там апаратура ще тримається.
Але в регіонах ситуація критична. Був я у Харкові, в Держпромі — там величезна телестудія. В коридорі просто стоїть легендарний магнітофон Studer. Я кажу знайомим: «Не здумайте його викинути, він же коштує шалених грошей!». Та проблема навіть не в залізі, а у фахівцях. Чи знайдеться зараз у Харкові людина, яка зможе його грамотно обслужити, змазати й запустити? У Києві таких одиниці, в інших містах майже немає.
Зараз ми вперлися в проблему «Київнаукфільму». Там багато фільмів на плівці з оптичною фонограмою, але немає апарата, який би зчитав цей звук стабільно. Швидкість постійно «пливе». І тут виникає дилема: чи варто вирівнювати це на етапі постпродакшену, чи залишати цей «архівний» дефект як частину історії? Поки що ми в процесі пошуку рішення.
А як щодо самих інституцій? Чи стали вони лояльнішими до вас із появою впізнаваності лейблу, чи ситуація залишається такою ж важкою, як та, з якою ви зіткнулися свого часу в Одесі?
Одеська кіностудія — це взагалі окрема історія. Там усе максимально непрозоро: права на фільми опинилися в руках приватних осіб, які просто збирають роялті з радянської класики. З Довженко-Центром у нас, навпаки, чудові партнерські відносини, але навіть там панує юридичний хаос.
Наприклад, ми беремо кадр із фільму для обкладинки — і починається квест: з ким це погоджувати? Коли я запитував про це у керівництва Центру, вони лише розводили руками. Це виглядає як той мем зі Спайдерменами, що вказують один на одного: правовласником може бути Держкіно, або режисер, або аніматор, або художник. Усе це — наслідок радянської системи, де все належало державі, а після її розпаду перетворилося на «сіру зону».
Виходить, композитори за законом взагалі не мають прав на власну музику того періоду?
Фактично — ні, не мають. Але наша позиція принципова: ми хочемо, щоб усе було етично. Тому про музику ми завжди домовляємося напряму з авторами. Інституції, можливо, і хотіли б допомогти, але вони самі часто не розуміють свого юридичного статусу.
Зараз велику роботу робить група «Кінотрон» Олексія Радинського. Вони досліджують горище на «Київнаукфільмі» — воно буквально завалене плівками в пилюці. Олексій це все відмиває, переглядає й каталогізує. У них у списку вже близько двох тисяч фільмів. Вони витягують цей футаж, роблять нове кіно, показують знахідки на фестивалях. Але важливо розуміти: це не державна програма, це такі самі приватні ентузіасти, як і ми. Тільки завдяки такій «партизанщині» ця музика і кадри взагалі повертаються в культурний обіг.
Співзасновники Shukai Records Дмитро Ніколаєнко, Дмитро Пруткін і Саша Цапенко
На вашому рахунку вже дев’ять релізів. Яким буде ювілейний, десятий? Чи маєте вже конкретний план?
Ми справді наближаємося до десятого релізу і хочемо зробити його особливим. Є велике бажання підготувати масштабну збірку музики «Київнаукфільму». Це була б ідеальна крапка для певного етапу роботи лейблу. Проте поки що ми на стадії аналізу: наскільки це реально реалізувати технічно та юридично у тому вигляді, як ми це собі уявляємо.
Зараз же всі були зосереджені на нашому найважливішому міжнародному проєкті — антології для культового американського лейблу Light In The Attic.
Ця компіляція стала справжнім проривом. Розкажіть, як українські архіви опинилися на радарах такого гіганта, як LITA?
Це результат п’ятирічного марафону. Спочатку американці планували ширший огляд регіону, можливо, із залученням російських артистів. Але після початку повномасштабного вторгнення ми зайняли радикальну позицію: фокус має бути виключно на Україні. Метт Салліван та команда Light In The Attic поставилися до цього з цілковитим розумінням.
Так з’явилася антологія «Even the Forest Hums: Ukrainian Sonic Archives 1971-1996» («Аж гай шумить»), що вийшла у жовтні 2024 року. Ми зібрали там усе: від «вусатого фанку» 70-х (ВІА «Кобза», «Водограй») до андеграунду 90-х (Світлана Няньо, Ігор Цимбровський, Валентина Гончарова).
Паралельно з цим ви стали резидентами британського NTS Radio. Що це дає лейблу, окрім престижу?
NTS — це головний світовий майданчик для музичних дослідників та меломанів. Бути там резидентом — це реальний спосіб легітимізувати українську сцену на глобальному рівні. На станції зараз спостерігається цікавий тренд: вони відходять від суто танцювальної електроніки в бік складних жанрових досліджень різних країн. Наш щомісячний годинний слот — це можливість показати світу, що українська музика — самодостатня частина світової культури.
Чи маєте ви зараз зворотний зв’язок із українським слухачем? Чи можна сказати, що всередині країни нарешті з’явився стабільний попит на таку музику?
Однозначно. Я б навіть сказав, що зараз аудиторія в Україні стала більшою, ніж на Заході. Якщо раніше ми продавали основні наклади за кордон, бо там люди звикли до такого формату, то за останні роки внутрішній ринок зріс неймовірно. Українці почали активно шукати своє коріння, і наші релізи потрапили в цей запит.
Наостанок про прагматичне: чи реально сьогодні в Україні перетворити такий нішевий лейбл на основне джерело доходу?
Будемо чесними: це дуже нестабільна і сезонна історія. Для того, щоб лейбл приносив постійний прибуток, потрібно видавати релізи «конвеєром». А наша історія — про довгий пошук, оцифрування та реставрацію. Між релізами можуть бути паузи в рік або два, поки ми «народжуємо» чергову платівку. Тому для всіх нас це part-time історія. У кожного є основна робота, а «Шукай» — це пристрасть, яка вимагає багато часу, але дає величезне емоційне задоволення.
З українською традиційною музикою творяться дива. У сучасній культурі вона стає такою відверто самодостатньою, що цей поступ вже важко не помічати. Зрештою, вона не взялась нізвідки і не вилізла раптом, як шило з мішка, — довго та тихо визрівала й отримувала вільне дихання на локальних тусовках у благодатному андеграунді. Тепер же, набравшись нового запалу, молодості та драматів війни, що збурили внутрішнє і ментальне — потроху, природним способом, через танець і рух, виходить на люди.
Альбом «Лабка» добре знаної в традиційному середовищі капели «Збитень» — на піку цієї історії. Учасники гурту аж ніяк не ставили собі за мету просто показати, як грали музики в осяжній давнині, вони буквально пропустили через своє тіло густу ін’єкцію української музики з XIX століття, та так чутливо й сильно, що вона залишилася відчутною та живою у столітті XXI-му. І це відчувається в тому, як вони поєднують традицію з власним стилем: тримаються форми, мови й танцювальної логіки, але граючи так, як чують самі.
Музиканти капели “Збитень”: Софія Геланок (перша скрипка), Віктор Перфецький (цимбали), Андрій Паславський (бас), Юрій Москалюк (бубон), Клим Палій (втора)
Роками гурт «Збитень» грав тільки наживо. Хто ходив на танцювальні вечірки, той знає, як воно бувало: прийшов ніби на годинку, а вийшов пізно, бо ноги не відпускали. І от, після більш, як шести років цієї живої практики, вони нарешті випустили свій перший альбом. Назвали його «Лабка», простим робочим словом, яким кобзарі називали колись музичний інструмент. І ця назва дуже влучно лягає на всю цю історію, інструмент звучить, музика веде, нічого зайвого, нічого надуманого — нестримна сила життя дивовижної людської популяції, що еволюціонує в творчості.
«Лабка» у Капели «Збитень» вийшла така, що ти її вмикаєш, ніби між іншим, а вона вже по твоїй хаті ходить, уже порядкує, уже ритм по підлозі відбиває, заполонює тебе очманілого, хіба ж встоїш? — спершу пальці, тоді ступні, тоді плечі… Отака вона та музика! Заходить по-свійськи, без усяких церемоній, і вже зразу стає відчутно, що то річ прикладна, створена не для того, аби над нею роздумували, а для того, аби сходитися до гурту і рухатися у святі танцю разом.
Танцювальна традиція взагалі не любить статичності, її стихія — динаміка та рух, вона завше росте та змінюється. Сьогодні грали так, а завтра повернули інакше, бо хтось щось нове підслухав, комусь трапився свіжий мотив, а хтось і на весіллі підглянув, як вдарили по струнах інші.
Загалом у сучасному світі, дякуючи вже навіть не радіо, а активним цифровим можливостям, запозичень стало якнайбільше. Тож ця українська танцювальна традиція, яка історично так схильна ловити новеньке, не тільки не міліє, а, маючи міцний автохтонний корінь, ще й обростає ідеями та варіантами, отже прогресує.
У музичних композиціях альбому «Лабка» добре прослуховується опора на козачковий лад. Козачок — це танець вільний, розхристаний, такий, що не любить скованості в рухах. Тож і музикант тут має де розвернутися, і танцівник не прив’язаний до кожного кроку. Мелодія може трохи потягнутися, сповільнитись, дати танцюристу передихнути, а може й жару піддати — все це ловиться на ходу, без усяких знаків. Цим козачок і вигідно відрізняється від фігурних танців, що у двадцятому столітті набули більшої популярності — гречаників, орлиці і подібних. Там усе складено рівно, коліна ходять по порядку, структура квадратна, бо гурт мусить триматися купи, не плутатися. І якщо тоді козачків ставало все менше, то вже у прийдешньому столітті та козачкова свобода вивільняється і знову виходить на перший план. Через це музика «Лабки» слухачів «гойдає», підлога під ними розігрівається, а ноги самі знають, куди їм йти далі.
Музиканти черпають з різних джерел, «Лабка» не обмежується одним лише Лисенком, а послугується, зокрема, записами Колесси і Демуцького, все з нотних збірок. Більшість цього матеріалу записано від кобзарів та лірників, що дуже природно, адже кобзарська й троїста музика в житті десь завжди ходили поруч. Кобзарям бо теж потрібно було заробляти, тож грали вони не тільки епічні пісні й псальми, а й на весіллях та різних замовленнях.
Ті ж самі танці звучали й у троїстих музик, тільки їх рідко записували нотами. Хоча з нотних записів кобзарів і лірників бачимо, що танцювальний пласт там був повноцінний. А ще цікавим є те, що частина цих мотивів, тільки трохи інакше зіграних, упізнається в пізніших записах другої половини двадцятого століття. Якраз це і демонструє живу лінію, коли музика не пропадає, а лиш трохи змінюється.
Робота з нотами в «Лабці» точилася традиційно, граючи. Якщо тональність на скрипку не ляга, музикант її посуне туди, де руці зручно. Традиційна музика загалом любить зручність, бо має вона робоче застосування, існує для танцю, для живого темпу.
Далі збирали втору, бас та гармонію. І тут великими плюсами є те, що учасники гурту Андрій і Клим є традиційними музикантами в прямому сенсі, які не носять теорію в зошитах, а міцно тримають її, дякуючи природному хисту, в руках. Мелодію підбирають так, що ллється вона органічно та природно, без штучностей чи спеціально заготовлених конструкцій. Десь використовують позначені в нотах басові лінії, а десь музикантів веде й власний слух, і саме таке слухове рішення в цій музиці і є найціннішим, адже зберігає живу моторику.
Самі ноти повної картини не дають, адже найчастіше там записаний один прохід мелодії та лиш дрібна дещиця стилістичних окрас. На той час, як у живій грі мелодія тягнеться довше, повторюється, варіюється, рясно виблискує найдрібнішими штрихами та прикрасами, які й розкривають всю суть. Орнаментика композицій у «Лабці» виростає вже з гри самих музикантів. Вона й за характером полтавська: розлога, м’яка, але з внутрішньою пружиною. Гуртівці нікого не копіюють, вони начебто й говорять традиційною мовою, однак по-своєму. Навіть темпи і ті беруть із живої практики, так щоб танець тримався, а музика не розсипалася.
Є в альбомі такі місця, де сам запис ніби натякає на більшу волю. «Козак №2» і «Дудочки» звучать так, наче в нотах залишили фрагмент живої імпровізації Вересая, без чіткої прив’язки до повторів. І це якраз ті моменти, де Капела дозволяє собі якнайбільше свободи розкриття, «гуляння» форми. Коліна можуть змінюватися, фрази розширюватися чи стискатися, тож музика в будь-якому разі звучить щиро та чесно, її козачкова логіка з переконливим правом на рух легка та смілива.
«Збитень» гурт на диво зіграний, його скрипки тримають лінію впевнено, без солодкавої пудри, басоля «дає лиха закаблукам», цимбали сиплять дрібно й весело,бубон усіх гуртує, а голос Ілька Закірова, що має терпкий, густий і трохи шершавий тембр, з цим тлом аж ніяк не сперечається, він органічно вплітається і тримає напругу. Отож ансамбль звучить як одна жива, гармонійна, красива й химерна істота — чуєш її і віриш їй беззастережно, бо немає у ній манірності, бо вона достоту своя.
Уся ця історія із таким довгим корінням, що сягає воно глибин ХІХ століття, проросла в сьогодення з простої причини. Так як на той час музику фіксували виключно нотами, бо жодних аудіозаписів ще не було, все, що встигли занотувати, нині має особливу вагу. Це з появою магнітофона репертуар помітно змінився, через що ранній мелодичний пласт, збережений у нотах ХІХ століття, поступово і незаслужено опинився на марґінесі. «Збитень» ці українські музичні скраби віртуозно підіймає, витирає з пилу й змушує їх у своєму альбомі «Лабка» блищати по-новому та вигравати свіжими барвами. Дякуючи своїм живим талантам та заінспірованості, з якими молоді музиканти приступають до справи, їх музика звучить так переконливо, що зал особливо не треба й вмовляти, його і так «гойдає».
На щастя, 4 січня 2026 року Капела «Збитень» презентує свій дебютний інструментальний альбому «Лабка» в Києві. Починають о 19:00, місце знайоме — Attic Space, що на бульварі Тараса Шевченка, 36А.
Я сам іду підстрибуючи, і вас запрошую, бо як кажуть у тій самій Полтаві, коли штука путня, то гріх її пропустити!
Музиканти з усієї Європи можуть підтримати петицію за нові правила перевезення інструментів у літаках. Авторка ініціативи — британська контрабасистка Валентина Шельдгофен Чіарделлі — пропонує визнати музичні інструменти професійним обладнанням із чіткими й справедливими умовами транспортування. Сьогодні авіакомпанії по-різному трактують інструменти — як багаж, ручну поклажу чи навіть вантаж. Через це музиканти стикаються з додатковими витратами, відмовами в посадці та ризиком пошкодження вартісних інструментів. Петиція закликає ЄС встановити єдиний стандарт для всіх авіаперевізників: передбачувані правила, прозорі тарифи та гарантії безпеки. Музикантів просять звертатися до євродепутатів і поширювати ініціативу серед професійної спільноти.
В Україні стартував прийом заявок на Премію імені Віктора Косенка . Вона присуджується за найкращі музичні твори для дітей і юнацтва. Податися можуть українські композитори, чиї твори були написані й оприлюднені впродовж останніх п’яти років — не пізніше ніж за пів року до подачі заявки. Премія становить 20 000 гривень і вручається щороку в листопаді. На конкурс не приймаються твори, які вже отримували державні нагороди. Якщо ж твір подавався раніше , але не був відзначений — його можна надіслати знову. Повторно отримати премію можна не раніше ніж через п’ять років, і лише за нові досягнення. Заявки приймає Державне агентство з питань мистецтв та мистецької освіти до 1 жовтня 2025 року. Їх можуть подавати музичні навчальні заклади, культурні установи та творчі спілки. До пакету документів входять партитура, записи, рецензії, інформація про прем’єру, авторські права і письмова згода композитора. Усі деталі — на сайті агентства.
Львівська композиторка Марія Слєпченко здобула ґран-прі міжнародного конкурсу International Youth Music Competitions (IYMC) у США. Її ораторію Canticum Canticorum («Пісня Пісень») відзначили найвищою нагородою в категорії симфонічних і хорових творів. Урочиста церемонія нагородження лауреатів відбудеться наприкінці серпня в Нью-Йорку. Запис ораторії, поданий на конкурс, виконали львівські колективи: академічна хорова капела «Дударик», хор «Глорія» Львівської філармонії, симфонічний оркестр Львівської філармонії, а також солісти Софія Соловій і Юрій Йосифович. Диригували твором Дмитро Кацал та Юрій Бервецький. Сестра Марія (Слєпченко) є настоятелькою монастиря контемплятивних редемптористок. Вона здобула музичну освіту у Львові, зокрема в класі композиції Мирослава Скорика. Поруч з чернечим служінням, активно займається композиторською діяльністю, її твори звучать в Україні та за кордоном. Раніше Слєпченко вже перемагала на конкурсах у Відні та Гельсінкі.
З 14 по 29 серпня Ukrainian Freedom Orchestra проведе концертний тур Resilience , відвідавши вісім міст: Варшаву, Вроцлав, Люцерн, Вільнюс, Юрмалу, Бухарест, Амстердам та Лондон. У програмі — П’ята симфонія Людвіга ван Бетховена, фрагменти з «Трістана та Ізольди» Ріхарда Вагнера, «Сюїта з “Матерів Херсона”» Максима Коломійця та «Bucha Lacrimosa» Вікторії Полєвої.
За диригентським пультом — канадська диригентка Кері‑Лінн Вілсон. Солістами туру стануть сопрано Рейчел Вілліс‑Сьоренсен та скрипалька Олександра Конунова. У Бухаресті також пролунають Скрипковий концерт Макса Бруха, «Чотири останні пісні» Ріхарда Штрауса та Восьма симфонія Антоніна Дворжака.
Тур реалізується за підтримки Міністерства культури та інформаційної політики України. Почесною патронкою проєкту стала перша леді України Олена Зеленська.
Повідмляє Пресслужба Державного агентства України з питань мистецтв та мистецької освіти.
До Національної премії України імені Тараса Шевченка додали нову номінацію — «творче кураторство культурно-мистецьких проєктів». Уперше кураторська діяльність офіційно визнана як самостійний і повноцінний мистецький внесок. Йдеться про авторів концепцій виставок, фестивалів та інших ініціатив, які формують культурний контекст через організацію ідейно цілісних проєктів.
До участі допускатимуться лише куратори оригінальних проєктів, створених упродовж останніх п’яти років. Відбір не поширюється на монографії, каталоги чи підручники. За словами радника президента Дмитра Литвина, ця зміна акцентує роль кураторів у творенні сенсів і відновленні культурної інфраструктури в умовах війни.
Поруч із кураторством додано ще дві нові номінації — за дизайн і фотомистецтво. Загалом премію тепер вручатимуть у 13 категоріях, що відображає намір модернізувати премію відповідно до актуальних форм культурної діяльності.
Одеська національна опера розпочала масштабний проєкт «Спадщина .Digital. Odesa Opera House», мета якого — цифрове збереження архітектурної та культурної спадщини театру. Ініціатива реалізується за підтримки Українського культурного фонду та є частиною нової стратегії розвитку театру.
У межах проєкту передбачено 3D-сканування будівлі театру, створення інтерактивних екскурсій залами та просторами опери, а також оцифрування музейної колекції. Такий підхід відкриває нові можливості для відвідувачів з усього світу, які зможуть досліджувати архітектуру театру онлайн.
Проєкт не лише допоможе зберегти культурну спадщину, а й зробить театр більш доступним і сучасним у цифровому вимірі. Це крок до інтеграції в європейський культурний контекст, де подібні ініціативи вже реалізовані такими інституціями, як «Ла Скала» та Опера Гарньє.
З 14 по 17 серпня у Національному заповіднику «Софія Київська» триватиме восьмий фестиваль Bouquet Kyiv Stage. Тема цьогорічної програми — «Серце Європи б’ється в Україні». За чотири дні заплановано понад 40 подій — виставки, концерти, кіно, перформанси, бесіди, екскурсії та програми для дітей.
У візуальному блоці — виставка «Україна — останній форпост Світла» (роботи 28 українських художників), українсько-британський проєкт «Flowers from the frontline» , а також фотовиставка «Спроможні» Сергія Михальчука.
У музичній програмі — хоровий MANIFEST Романа Григоріва (камерний хор «Київ», диригент Микола Гобдич), композиція Алли Загайкевич «Пісні Одіссея» для дзвонів та електроніки, концерт-лекція молодих композиторів Акима Зварича,Олексія Шмурака та Максима Іванова «Купання в малині» у виконанні композиторів та Petrichor Enstmble, а також цикл «Звільнена музика», у якому прозвучать твори репресованих українських митців у виконанні Тимоша Мельника.
Кіноблок фестивалю представить добірку передпрем’єр українського кіно в рамках «КіноБукету».Розмовна частина включає щоденні «Бесіди під Ясенем» та панельні дискусії — «Культурний геноцид» і «Розвиток культурної дипломатії».
У фестивалі беруть участь митці з України, Норвегії, Польщі, Ізраїлю, Грузії та Великої Британії. Серед уже оголошених — піаніст Ейстейн Севог (Норвегія), гітарист Лаккі Патей (Норвегія), піаніст Матеуш Кшижовський (Польща), диригенти Ніколоз Рачвелі (Грузія) й Вінсент Козловський (Польща), джазовий колектив з Ізраїлю та садовий історик Філіп Норман (Велика Британія). Організатор — культурний центр «Дом Майстер Клас».
