Категорія: Інтерв’ю

У світі, де музичні хіти змінюються ледь не щотижня, опера здається чимось далеким та архаїчним. Але за її величною сценічною формою ховаються живі емоції та долі людей, які щодня присвячують себе мистецтву. Наша героїня – Тетяна Журавель, оперна співачка, чий голос звучить на світових сценах. Про вибір, який далеко не завжди був легким, шлях до сцени, життя між репетиціями, а також про те, чому опера може бути ближчою, ніж здається, Тетяна розповіла в інтервʼю Ользі Ралко.

Розкажіть трохи про себе, як почався ваш творчий шлях?

Починалось все цікаво. В музичній школі я вчилась спочатку як піаністка, хоча було і багато додаткових предметів. Але співати абсолютно не любила і соромилась, чомусь абсолютно не сприймала себе як співочу людину.

Після музичної школи, вирішила продовжити в училищі як піаністка. Мені дуже подобалось вчитися, хоча, вимушена визнати, що ніколи не любила виступати сольно, а завжди любила компанію. Найбільше подобалось концертмейстерство: коли ми грали вокалістам, при розучуванні, нам рекомендували співати вокальну партію. Таким чином я занурювалась у цей співочий світ. Після училища вступила до педагогічного університету, де у нас вже був вокал як обовʼязковий предмет. На початку я ігнорувала його, але згодом моя викладачка настільки класно розповіла про свій предмет, що я закохалась в сам процес співу настільки, що університет вже закінчила як вокалістка.

Я ніколи не боялась, адже не ставила собі ніяких очікувань, а отримувала задоволення від процесу. Коли була на магістратурі, то познайомилась з Іриною Вежневець. Це просто чарівна людина, яка стала моїм провідником. Вона перша сказала, що у мене колоратурне сопрано. Саме Ірина Леонідівна порадила вступити в консерваторію, і це було доволі спонтанно. Та все ж я вирішила спробувати.

На мене в той час сильно вплинув мультфільм “Панда Кунг-Фу”. Це допомогло з моментами сумнівів. Головний месседж – “Іди за своєю мрією” – став відправною точкою – і я вступила в консерваторію. Потім навчалась у Ольги Безсмертної, згодом – у Євдокії Колесник. Також закінчила асистентуру. Міжнародні майстеркласи також були, але пізніше. Базові навички я отримала саме в Києві.

Ви вже доволі довгий час є успішною оперною співачкою. Чи був момент, коли хотіли все кинути і зайнятись чимось іншим? Що допомогло залишитись в професії?

Був момент, коли перезаймалась, перегрузила голосові звʼязки, які тоді ще не були до цього готові. Фоніатор сказав, що стан передвузелковий, тому потрібно було мовчати 2,5 тижні. Крім цього, я була старша за своїх одногрупників, адже це була моя друга вища освіта. Саме в той момент відбувалась переоцінка життя і приходили думки: “Якщо втрачу голос, то чим би хотіла займатись? Що б хотіла робити?”. Я не знайшла нічого і зрозуміла, що мені настільки подобається музика і, зокрема, сцена, що в будь-якому випадку це буде щось повʼязане саме з ними. Плюс зрозуміла, що потрібно дуже сильно дбати про гігєну голосу і не допускати перевтоми звʼязок.

А як ви вибудовуєте свій графік, як боретесь з бажанням бути постійно задіяними у виконавській діяльності і уникаєте перевтоми?

Іноді справді дуже важко сказати собі “стоп”. Останній раз у мене таке було під час виконання Цариці Ночі, у нас був дуже класний диригент Жан-Крістоф Спінозі, який приніс свою цікаву інтрепретацію музичного тексту. З ним було надзвичайно комфортно працювати, і його трактовка була незвичною: експериментували над різними інтонаціями і характером персонажу. Мене настільки захопила ця робота, і я трошки запізно помітила, що голос втомився. На наступний день було важко співати. Тоді довелось постійно казати собі “стоп, стоп, стоп”, адже попереду ще генеральна репетиція та вистава. Тому дуже важливо слідкувати за цим самостійно і не перенапружувати голос. Ще важливо не висувати до себе якихось завищених претензій, адже всі ми – живі люди. Гарна думка: «Робити стільки, скільки ти можеш сьогодні». А також важливо працювати і над тілом, і над настроєм, адже спів – це комплексна робота всього організму. В цілому, вокалісти – люди чутливі. Особисте життя чи оточення може впливати на емоційний стан, а він чітко повʼязаний з діафрагмою, диханням, і тому можуть бути певні збої з голосом. Важливо памʼятати про це та вміти керувати своїм станом, розуміючи механіку процесу, таким чином інтерпретуючи персонажа.

Якраз хотіла запитати про інтерпретацію: коли ви готуєте нову оперну партію, з чого починається занурення в образ персонажа? Як вибудовуєте його внутрішній світ і мотивацію? Як це поєднується з музичною частиною роботи?

По-перше, це завжди потрібно прослухати твір від початку до кінця. Потім обовʼязково читаю лібрето і перекладаю його самостійно, або шукаю дослівний переклад. Якщо є якесь літературне першоджерело, то також з ним ознайомлююсь, щоб мати загальне уявлення про твір. Мені важливо прочитати партію з листа, пограти її, розбираючи та вивчаючи музичний текст. Це раціональний етап. А далі вже момент інтуїтивного сприйняття: шукаю якісь манки, які зацікавлюють конкретно мене в тому образі, який інтерпретую. Тобто намагаюсь зрозуміти все через музику, емоцію і, як правило, знаходжу якийсь момент, який чіпляє та стає зерном до всього образу. Особливо в сучасній музиці. Таким чином і намагаюсь зрозуміти героя, його мотивацію. Не ділю на хороших чи поганих, благородних чи ницих, не засуджую персонажів (хоча, наприклад, я не можу зрозуміти Джильду з опери «Ріголетто», чому саме вона так вчинила), а намагаюсь бути одночасно і адвокатом, і прокурором.

З усіх ролей, які ви виконували, у якій були найбільш собою? Не героїнею, а саме Тетяною?

Я намагаюсь все життя зрозуміти, а яка ж я? І це питання для мене особисто звучить дуже дзвінко. Це те, над чим працюю, певна психоаналітика. Тому поки що не можу відповісти. Всі персонажі були дуже різні, але частинка мене там завжди присутня.

Я досить відкрита до експериментів, тому не боюсь пробувати щось нове, перевтілюватись, виконувати певні актробатичні трюки, танцювати, вдосконалюючись як актриса і співачка. Завжди кажу режисерам: давайте пробувати.

Десь два роки тому була премʼєра опери «Sleepless» (опера Петера Етвьоша – авт.), де моєю героїнею була підліток-повія-наркоманка. Проте цей образ був не про червону помаду і насолоди, а про зламані життя, безперспективніть та відчай. Навіть тіло мало бути зламаним, пластично – різкі кути, брутальність. І якось я схопила цю енергію, зробила все, що просив режисер саме з акторської сторони, але не могла співати. Довелось скоригувати сцену, проаналізувавши холоднокровно свої можливості, щоб залишити максимально можливий драматичний ефект.

А чи є у вас якийсь ритуал перед виступом? Щось своє, навіть якщо зовсім дрібничка?

Так, у мене є такий ритуал. Треба обовʼязково випити кави. Спокійно, без біганини. Також дуже важливий момент внутрішнього налаштування. Не розспівки, а саме психологічного єднання з собою. Зосередитись, відчути готовність: вдихнули і пішли. В цілому, я людина не забобонна, але якщо не виконала цього ритуалу, то це певний сигнал, що стан не зовсім сконцентрований. Тоді вже питання, чого саме хочу від виступу? Головне бути чесним і відвертим з самим собою, не здаватись і рухатись далі, навіть якщо щось пішло не за планом.

Сучасний світ дуже швидкий, візуальний. Чому, на вашу думку, опера все ще потрібна людям? Не думали шукати себе в неакадемічній музиці?

Коли вчилась в Українському державному університеті імені Драгоманова, то спробувала співати по-різному. Але поп-музика – це не моє. Дуже подобається академічна, класична контемпорарі-музика. Полюбляю співати і опери, і романси. Причому різних епох, періодів, тому що всюди є свій власний шарм.

Стосовно питання про оперу… Я не знаю. Зараз опера справді знаходиться в кризі. Багато чого залежить від слухачів: здебільшого, це люди старшого покоління. Ми маємо виховувати молоде покоління в розумінні та повазі до цього жанру, розказувати специфіку і підбирати хороші приклади постановок. Проте мені здається, що опера все одно залишиться нішевою справою, з цим потрібно просто змиритись та жити далі.

А чи могли б ви дати топ–3 опери, які обовʼязково потрібно побачити, аби почати цікавитись оперою?

По-перше, всім рекомендую подивитись «Богему» Франко Дзефіреллі. Це класика! Також будь-яке виконання Дьордя Лігеті «Le Grand Macabre». Це опера, яка зніме шкіру і перезавантажить абсолютно все. І третя – «Дон Жуан» Моцарта у будь-якій постановці.

Чи бувають дні, коли не хочеться співати взагалі? Просто – тиша. Якби ви мали один вільний день без графіків і зобов’язань, то як би його провели?

Буває по-різному: може бути супер активний період, а потім повна пауза. Тоді дуже важко, адже ти вже налаштувався на роботу, а тут потрібно зупинятись. Мені особисто це складніше. Рятує підготовка чогось нового, наприклад, нових партій, концентрація на якихось життєвних речах, родині, адже бути мамою і бути фрілансером – досить непросто. Цей момент особливо важливий, потрібно менеджерити цю ситуацію. Тим не менш, в кожному періоді є свої плюси.

Як правило, самотності не хочеться, бо часто в проєктах ми багато часу проводимо наодинці з собою. Інколи це надзвичайно важко. Для мене відпочинок – зміна середовища: гори, море, театр тощо. В місті, де я живу, кожні два місяці – нова премʼєра, тому по можливості намагаюсь ходити.

Чи був якийсь найнезвичніший комплімент, який отримували від слухачів, щоб він прям запамʼятався?

Було таке, коли співала в Києві барокову оперу «Дідона та Еней» у постановці Тамари Трунової (2017 рік – авт.). Інтерпретація була надзвичайно цікавою тим, що режисерка зробила мою персонажку, Белінду, не хорошою подругою, а конкуренткою, яка фактично всіма своїми діями сприяла та доводила Дідону до смерті. Було дуже важко увійти в цей образ в моральному й емоційному плані, але памʼятаю, що після премʼєри до мене підійшла подруга і сказала: «А я і не знала, що ти така страшна людина!». Я це сприйняла, як найбільший комплімент. І це була не єдина людина, яка підходила після вистави і казала, що мене ненавидить. Це стало найголовнішим доказом того, що перевтілення у персонажа було вдалим. Так само коли я грала Дівчину в опері «Sleepless» Петера Етвьоша, режисер сказав здивувати саму себе, і це спрацювало. Я тоді справді відірвалася наповну, дарма, що після вистави люди навіть не хотіли зі мною вітатись.

А якщо брати персонажів, то які у вас знаходяться в топі?

Давайте назвемо це dream roles, ролі мрії. Ними будуть: Лулу Альбана Берга, Лючія ді Ламмермур Доніцетті і Цербінетта з “Аріадни на Наксосі” Штрауса.

І наостанок хотіла б ще спитати, які твори ви могли б назвати, що викликали найбільші емоції?

Таких творів багато, насправді, вони навіть не обовʼязково вокальні… Але от останнім часом мене за серце тримає саме сцена божевілля Лючії. «Реквієм» Дьордя Лігеті просто зняв з мене шкіру. Також подобається фінальний ансамбль з «Кандіда» Леонарда Бернстайна. Надзвичайно важко було співати ораторію «Вирій» Олександра Шимка, присвячену героям, які полягли за Україну. Це було просто неможливо слухати спокійно, без сліз.

Неймовірно люблю Бориса Лятошинського, саме вокальні твори. Але ця музика трохи інакша, вона чіпляє потребу у певній витонченості та рафінованості, красі. Моя мрія – записати його романси 20-х років. Подобається Роберт Шуман,  цикл «Іспанські пісні». Одна з улюблених – «In die Nacht». Також «Die Nacht» Ріхарда Штрауса прямо заворожує. У Брамса є «Пісня дощу», вона іде окремим опусом. Страшно подобається твір Арнольда Шенберга «Herzgewächse». Багато різної музики, є з чого обирати (усміхається).

А в повсякденному житті що слухаєте?

В повсякденному житті не можу слухати класичну музику для фону, адже замість розслабитись починаю активно включатись в роботу. Можу слухати поп, джаз, рок – під настрій. Більше все ж надаю перевагу тиші, або, якщо потрібно заповнити простір – просто включаю подкасти. А от музику слухаю саме цілеспрямовано.

Український режисер і педагог Євген Лавренчук відомий оригінальністю і глибиною своїх постановок як в опері, так і в драмі. Ми поговорили з митцем про філософію його творчого мислення і вимоги до режисерського бачення, дізналися про його підхід до викладання, а також з’ясували, які слова він вважає забороненими у своїй практиці. Більше — у розмові з Дарʼєю Шевченко.

Ви почали навчатись режисури як майбутньої професії вже у 16 років. Здається, для цієї спеціальності це не зовсім типово. Що дало вам такий ранній старт, і яким чином ви усвідомили, що режисура – це не просто хобі?

Насправді я усвідомив це ще раніше — в шостому класі. Мене цікавило створювати власні світи, загортати простір за своїми правилами. Фактично ця робота — це ніби діалог з Творцем. Тобі здається, що ти розумієш заданий першочерговий ритм, стиль, але бачиш, як люди через свою глупоту і еґо заплутали простір. Тебе не влаштовує дійсність, яка тебе оточує, не влаштовує те, що називають реальністю; ти хочеш встановити свої правила гри. 

Я почав відчувати це дуже рано. Із шостого класу бачив, як люди відійшли від істини. Адже все було дуже далеко від любові, від першоджерела. Те, що називається творчістю, — гуртки, будинки культури, заклади мистецтва — це взагалі не про творчість. Те, що називається наукою, насправді наукою не є. Те, що має бути любов’ю — чи то до Батьківщини, чи до школи — це не про любов, а якесь відбування повинності. А от справжніх сенсів, справжніх ритмів, енергій я бачив дуже мало. Тому мені завжди хотілося створювати свої світи. Потім, коли я дізнався, що існує режисура, і в ній можна будувати все за своєю архітектурою, я дуже цим захопився.

У драмі «Сон літньої ночі» Шекспір дає нам такий урок: в одній зі сцен герой приводить самодіяльних артистів на лісову галявину, аби вони розіграли там античну історію. Він все добре продумав, але зіткнувся з двома непередбаченими проблемами: стіна, яка стоїть не там, де треба, і світло місяця, яке було йому не потрібне. Тоді герой каже одному артисту грати стіну, другого ставить грати місяць.. І каже їм відійти. Таким чином Шекспір показує, що творча людина може все, коли вона створює свої правила гри. Він зіграв з двома надзвичайно важливими для театру поняттями: поняття простору, яке символізує стіна, і поняття часу, на яке вказує місяць. 

Творець — це повелитель простору і часу, він загортає їх за своїми правилами. Це не означає, що він вхопив бога-творця за хвіст, як птицю фенікс. Але він має інструментарій втілення першозадуму. Інші люди сперечаються про чесність, справедливість, красу своїми засобами, а інструментарій є лише у митців: у поетів — у вигляді слова, в музикантів у вигляді звуків. За його допомогою ми транслюємо ідеї того світла, логосу, ритму, який вхопили завдяки якимось просвітленням. І це одразу заперечує тезу про те, що режисура — це насамперед досвід, який приходить з роками. Насправді режисерського мислення треба вчити, як балету, з шести років. Я певен, що чим молодша людина, яка йде в цю професію, тим краще. Адже почасти режисура — це ностальгія за втраченим едемом дитинства. І чим ближче ми до цього дитинства, тим ближче до джерела. А досвід — терпіти не можу це слово — це наповнення себе сірістю, штампами і кліше.

Ви самі викладаєте і є автором програм з акторської майстерності і режисури. Які ключові принципи вашої викладацької методики?

Я викладаю різне. Деякі мої діяльності дуже відокремлені від інших — настільки, що деякі люди, які весь час зі мною в котрійсь одній, не знають про існування інших. 

Викладання зі мною завжди, адже це спосіб і самому шліфувати свої знання. Зрозуміти для себе — це одне, а коли ти вербалізуєш щось для іншої людини: знаходиш правильні слова, запаковуєш хаос в певний алгоритм, то й для себе це знання структуруєш. Якби не учень, ти цього б і не робив. А не структурувати знання — значить використовувати їх менш ефективно.

Основний принцип — вибити дурість. У мене є одна річ, спільна для всіх галузей, у яких викладаю, — “Словничок заборонених слів”. Ми розробили його давно з видатним філософом, професором Олександром Мойсейовичем П’ятигорським. Колись він порадив мені не вживати певні слова, і я за це вхопився. У мене вдома раніше навіть стояла скарбничка, і той, хто вживає заборонені слова зі списку, кидав туди гроші. Я з того і жив (сміється). У словничок входять такі поняття: “маєш”, “повинен”, “мусиш”, “треба”, “необхідно”; слова: “підсвідомість”, “підтекст”, “дискурс”, “діалог”, “культура”, “тероризм”, “самоідентифікація”, “ідентичність”, “постмодернізм”, “реалізм”.

Ці слова здебільшого порожні, а якщо слово порожнє, то його краще не вживати. Це гігієна мислення. Наше мислення надзвичайно захаращене неіснуючими поняттями, чорною риторикою — тобто такою, яка викликає певні емоції і до чогось спонукає, а насправді нічого в собі не несе. Наприклад, вираз «вставай, Україно», або «ідентичність — код нації». Люди це почули, слухняно покивали головами — але що це означає? Ніхто сказати не може. Ми закрились такими словами, ніби бронею; ми ніби й ведемо розмови, але за тим нічого не стоїть. Це страшно для чистої творчості. 

Слово “культура” заборонене, культура — це не синонім мистецтва. Це могила мистецтва. Культура — це політика, законсервована творчість. Вона не зацікавлена в розвитку мистецтва, а швидше хоче смерті митця, щоб він не створював проблем. Мистецтво ж за своєю суттю контркультурне. Воно ніколи не йде з культурою в ногу, а підриває її зсередини. 

І таких слів багато, я можу обґрунтувати кожне. Цей “Словничок заборонених слів” розсилається людям, які погоджуються іменувати себе моїми учнями, і якщо вони це акцептують, то автоматично входять в коло обраних (сміється).

Які ваші вимоги до людини, яка може називати себе режисером?

Їх дві. Перша — мислити унікально. Унікально — значить інакше. Головним ворогом цьому є гонитва за оригінальністю, бажання навмисно зробити по-іншому. Важливо саме мислити докорінно інакше. Що це значить? Це коли ти береш, скажімо, байку Глібова, чи Лафонтена і бачиш її по-своєму.

Я з шостого класу бачив в Конику-Стрибунці Глібова творчу натуру, а в Мурасі жлоба. У байці «Лебідь, Щука і Рак» я завжди бачив ідеальну модель співпраці. Бо так і має бути, і дивно вимагати від рака вперед, від лебедя вниз, а від щуки вгору. Це було б порушення дхарми — закону природи. Ідеальна модель існування і кооперації — це коли кожен виконує ту місію, до якої він покликаний. А вимагати інакшого — це насилля. Виходить, що ви залучаєте людей, а тоді докоряєте їм професіоналізмом. 

Оце називається мислити інакше, а не так, як написано в підручнику. Зараз всі одержимі гігієною зовнішніх ознак, а про гігієну мислення ніхто не думає. Можливість і насолода мислити інакше — тільки так, як ти — це перша вимога.

А друга вимога — мати інструментарій для втілення твого унікального мислення в просторі, яким в даному випадку є сцена. А в залежності від специфікації це може бути чи то нотний стан, чи полотно. Перше без другого — це поверхове мудрування, друге без першого — примітивне ремесло.

Говорячи про ваш інструментарій, що для вас є первинним під час створення концепції твору – п’єса і її історичний період, чи ваші особисті переживання?

Знайомство з першоджерелом поза інтерпретацією неможливе. Не існує в природі ніякої окремої п’єси, поки я її не прочитаю. Більш того, в момент, коли я її прочитав, вона існує виключно в моїй свідомості. Коли ми кажемо про повагу до автора, важливість шанувати першоджерело, історичне тло,  —  це гарні гасла, але за ними нічого не стоїть. Коли ти прочитав твір, він існує тільки в твоїй орбіті, ти побачив в ньому щось важливе для себе. 

Коли я вчився в школі, у нас була дуже вимоглива вчителька світової літератури. Ми з однокласниками ділили твори між собою, щоб читати менше, а перед уроком швиденько переказували зміст одне одному. Ось я прочитав твір, переказав своєму товаришу. А він, певно, щось запідозрив і перепитав в іншого однокласника, який теж прочитав цей твір. І ця людина розказала зовсім інше. Читаючи, ми бачили кожен свій твір. 

Не треба думати, що апарат інтерпретації з нашими світобаченнями, попередніми досвідами, архівами знань, вражень і асоціацій — це такий безкоштовний бонус до основного тіла якогось твору; що він може бути, а може не бути. Ні, він — це і є основне тіло твору. І нікому не відомо, де починається інтерпретація, а де закінчується. Але в момент читання на інтерпретацію впливає весь твій досвід: від твоєї історії роду, до поточного сенситивного досвіду — все це складається докупи в одне ціле і вмикає в тобі рушійні сили, які активізують нейронні зв’язки.

Геніальність — це здібність в одну секунду запалити свою свідомість до такого рівня зварювального сяйва. Мамардашвілі називав це «імплікація свідомості», тобто її миттєвий спалах. Але це стається тоді, коли ти можеш як в голограмі одразу побачити весь твір, як це міг зробити Моцарт, наприклад. А якщо твір потрапляє до носія примітивної свідомості — буденної, заклішованої правилами, які нав’язали вчителі чи ідіотські підручники, то з нього нічого не проростає. Ми вважаємо, що нас вже достатньо, щоб щось створити, але водночас ніяк не займаємося своєю свідомістю, яка за це відповідає. 

Яким чином тоді нею займатися і мінімізувати такі прояви примітивної свідомості? 

Людина вільна. Треба віддати належне і любити людину такою, яка вона є. Можливо, людина, яка знаходиться на заклішованому етапі, насправді зробила надзвичайний крок відносно своєї вихідної позиції, щоб піднятись на нього. І може, цей крок у кілька разів перевищує той, який зробив ти, зі своєю розвиненою свідомістю. Тут важливий вектор і динаміка руху. 

Людина за своєю суттю еґоїстична, вона приватизує і монополізує картину світу. Така її здатність на санскриті називається ахамкара — тобто привласнення вхідної інформації і побудова єдиної можливої, на її думку, картини світу. Через це людина стає впертою, вона об’єднується зі своїми кліше. 

Ми одержимі позитивом, творчістю, рухом вперед, але забуваємо, що існує також енергія вмирання і руйнування. А це також прекрасна божественна енергія, яку треба приймати і працювати з нею. А позитивізм дуже небезпечний — це шлях до ідіотизму мислення. 

Повертаючись до вашої інтерпретації вистави, як ви доносите свою концепцію акторам, які інструменти чи методи для цього використовуєте? 

Є такий спосіб, що називається “метод розсолу”. Коли тобі треба засолити огірки, це можна зробити двома шляхами. Перший — ти береш кожен огірок окремо і шпигуєш його часником, кропом і так далі. А другий — це коли ти створюєш розсіл, в який поміщаєш звичайні зелені огірки, і там вони точно просоляться. Я не шпигую огірки, я роблю розсіл. 

Це про створення атмосфери, поля, що формується завдяки якимось простим вигукам, чомусь ірраціональному. Я ніколи не мудрую, не саджу артистів думати про виставу. Усе відбувається в потоці. Цього я навчився у Віктюка. Я створюю такий алхімічний заміс, і ті, хто туди потраплять, впадають в певну естетику руху, мови, існування на сцені, коли вже не можна інакше, або все можна, але в певних рамках, коли усвідомлено робляться певні стилістичні синкопи. Це найкращий метод, воно ніби відбувається само. 

Це те ж саме, що дати рецепт зваблення. Немає такого рецепту. Запали свічки, налий шампанського, приглуши світло, ввімкни Адажієтто Малера, і все зробиться само. Це називається енігма — таємниця створення атмосфери. 

Для режисера кінцевим продуктом і метою є не вистава, а репетиція. Його творчість закінчується саме на репетиції. Як на мене, репетиція, яка є просто інструментом, який готує до вистави, — це маячня. Важливо, щоб вона будувалася за принципом вистави для усіх задіяних. У мене на репетиціях усі плескають, сміються. Я якось спитав у звукорежисерки, чи вона так реагує з увічливості, а вона відповіла, що у щирому захваті. Це дорогого вартує. А ось глядач часто плескає із ввічливості, адже тряпка опускається — і як інакше? Ти плескаєш, а потім ще й встаєш обов’язково, бо так треба. 

Якщо ваша робота закінчується на репетиції, то з якими відчуттями ви дивитесь покази своїх вистав, якщо відвідуєте їх? Чи не виникає бажання чогось змінити? 

Я ходжу на всі свої вистави і завжди виходжу на поклон. Переживаю страшенно, але не за успіх, а за саму форму. Я верифікую правду чи неправду своєю крижовою кісткою, тим місцем від якого піаністи хитаються, коли грають. Це називається os sacrum — священна кістка. Я нею постійно верифікую ритм — чи воно йде туди, чи не туди. Цей ритм для мене найважливіший — коли він є, все інше відбудеться всередині нього. 

Я працюю тільки зі своєю командою, в мене свій сценограф, який зі мною дуже давно. Дуже тішуся, коли ця команда поповнюються, але це трапляється рідко — раз на 5-6 років. Є люди, з якими у нас уже своя пташина мова, ми розуміємо одне одного з пів слова. 

Зміни вношу постійно. Вистава — це щось живе. Минуло три дні, світ змінився: Папа Римський помер, долар виріс, нафта впала, хтось щось сказав, — це все ставить нові акценти. Іноді треба робити такі зміни навмисно, просто заради того, щоби вистава отримала встряску. Колись ми з диригентом Ярославом Шеметом працювали над  “Мадам Баттерфляй” в Одеській опері. І я запропонував йому просто пересадити весь оркестр. Це дало шикарний ефект. Здавалось би, нічого особливого не сталось. Але кожен музикант сидів не на своєму місці, він вже не міг оглядатись, почувати себе комфортно, сказати щось на вушко колезі чи покласти речі на звичне місце. І вистава, яку грають дуже давно, відчувалась як прем’єра. 

Зміни також вносяться через менеджмент закладів з якими працюєш — він часто знаходиться на дуже низькому рівні. І тоді просто доводиться допрацьовувати те, що вчасно не зробили монтувальники чи не видали бутафори, бо виробництво було порушено по термінах. Іноді це нагадує оксюморон, адже насправді ти нічого не змінюєш, все це від початку було в експлікації, і ти просто до кінця доводиш свою роботу. 

Ви часто звертаєтеся до канонічних творів: “Мадам Баттерфляй” і “Травіата” в одеській опері, зараз працюєте над сценічною версією Реквієму Моцарта. Що саме приваблює вас у таких творах і що є найважливішим при роботі з ними?

У таких творах приваблює висота форми і геніальність авторів. Я хочу працювати з найкращими творами. По-перше, твір має бути достойний того, щоб люди, які його виконуватимуть, вивчили його напам’ять, я змушую їх це робити. Наше життя коротке, і, наприклад, неможливо вивчити напам’ять 68 творів, можна тільки 44. Усвідомлюючи це, не хочеш розмінюватись на дурниці, які принесуть комерційний успіх чи гроші.

Коли я спілкуюся зі студентами, кажу їм, що головними нашими вчителями є шедеври. Якщо людина, яка вчиться працювати в театрі чи кіно, не дивилась “Громадянин Кейн” Орсона Веллса, то немає про що говорити, бо вона не бачила найкращого. Це те ж саме, що диригент, який ніколи не чув твору Моцарта, або драматург, що не читав Шекспіра.

Але що таке геніальний твір чи геніальна людина? Це той, після спілкування з твором якого, або з людиною безпосередньо, в тебе щось змінюється. Коли після якоїсь фрази, чи думки в тебе немає шляху назад, просто не існує тебе попереднього. Це Вчителі з великої літери. Завдяки ним ти і є там, де ти є. 

Ви часто говорите про важливість суворого дотримання вказівок композитора в партитурі. Де, в інтерпретації таких робіт, на вашу думку, проходить межа між справжнім новаторством, яке є змістовним переосмисленням, і сліпим наслідуванням традицій/моди? 

По-перше, для мене неприпустима позиція, ніби режисер може не вміти читати партитури. Скажу контроверсійну думку — звучання музики, яке ловить наше вухо — це побічний ефект музики.

А що тоді є музикою? 

Те, що нам залишив автор у вигляді гачків на білому фоні. А коли ми слухаємо, то чуємо вже чиюсь інтерпретацію. Не музику, а її виконання. І часто-густо за тим виконанням не можемо пробратися до самої музики. Люди сьогодні не вміють читати музику, це роблять тільки фахівці. Нормальна людина сьогодні не ходить в філармонію, не читає книжки, не купує ноти, щоб дізнатися, що ж там написав Моцарт. Максимум — слухає Бруно Вальтера, чи Караяна, чи Аббадо. Але ми завжди слухаємо чиюсь інтерпретацію, що розповідає особисте бачення конкретної людини, як ми переказували твори на тих уроках світової літератури. 

Тож ця межа — це межа твого мислення і твоєї унікальності. Або в тебе шаблонне, стандартне мислення, і тоді, якщо ти хитрий, ти намагаєшся спеціально додати якоїсь оригінальності; або тобі справді є щось сказати, і ти говориш. А традиція — слово також заборонене. “Традиції — це купа сміття”, — казав Малер. 

Одними з ворогів композиторів є вокалісти, які сприймають твір як можливість показати свій голос. Для мене неприпустимим є їхнє додавання нот чи вокальних прикрас, яких немає в оригінальній партитурі. Композитор написав твір потом і кров’ю, тож я категорично відкидаю посилання на традиції, якщо вони суперечать авторському тексту. Я ставлю про Верді, а не про ваші вокальні здібності.

Це якби я сказав, що хочу показати майстерність своєї режисури. Колись в Познані я працював над виставою “Альберт Херрінг” Бенджаміна Бріттена. Диригент запропонував мені пройти перший акт без режисури. Це нормальне бажання диригента — зосередитися лише на музиці. Та зі мною так не працює, я йому натомість запропонував пройти лише міміку першого акту — без музики, щоб нічого не відволікало. Це невід’ємні одна від одної речі. Якщо в партитурі септіма, чи якийсь дисонансний хід, це не можна просто заспівати: разом з тим обов’язково має бути і якась дія, і рух, світло — адже це все цілісне. 

Якщо існує поняття індивідуального стилю режисера, в чому воно виявляється?

Стиль — це основне поняття, це найвищий рівень майстерності. Що таке власна естетика режисера? Це коли ти по кадру фільму, якого не бачив, або по фотографії мізансцени можеш визначити, хто режисер. Це дуже дорогого вартує — створити власну естетику. Вона між рядками, між словами і діями, це є сама душа творчості. Не можна казати, що стиль є у кожного другого. Навіть серед відомих талановитих режисерів я зустрічаю його раз на тисячі. У Віма Вендерса немає стилю, так само в Ларса фон Трієра, і в Франсуа Озона, і в Квентіна Тарантіно, в нього є лише манера. А у Кіри Муратової є стиль, і в Олександра Довженка є. Я можу на пальцях однієї руки перелічити таких людей. Це неможливо підробити чи імітувати. Це так само, як ми одразу впізнаємо естетику Вагнера, чи Шопена. Ми можемо не знати конкретний твір, але якимось чином одразу впізнаємо їх авторство. За життя ці люди часто були аутсайдерами, але до нас дійшли, бо вони генії. Ще один приклад власного стилю – це вся творчість Валентина Сильвестрова. Ти за дві секунди його впізнаєш, більше того, ти можеш почути твір будь-кого іншого і сказати, що це точно музика не Сильвестрова. Або стиль Оксани Забужко — його ніколи не сплутати. Стиль — це не щось абстрактне, це глобальна ме́тамета́ митця, це і є справжнє створення власного світу, що існує за своїми правилами. 

Чи впливає ваш досвід роботи з оперними постановками на драматичні вистави?

Дуже впливає. Більш того, коли я працюю з драматичними виставами, артисти вважають мене за оперного режисера і кажуть, що я будую виставу як оперний. А в опері вважають мене за драматичного режисера. І там і там мене сприймають за чужого, і це дуже добре. У будь-якій царині запорукою якісно виконаної роботи є можливість вийти за межі власної парадигми, за межі бульбашки своєї галузі. Багато найкращих режисерів ХХ століття не були режисерами — вони були або хіміками, або архітекторами, або ще кимось. Я завжди кажу своїм студентам-режисерам: “Ваші співбесідники — це ніколи не режисери і тим більше не артисти, не працівники театру. Ваші співбесідники — це архітектори, філософи, музиканти, диригенти, композитори, музикознавці. А спілкуватися з іншими режисерами про те, хто яку платить комуналку — ніколи. Станете простими людьми. Для мене найстрашніший термін, нецензурний вираз — homo normalis. Нормальність — це найгірший діагноз.

Якою для вас є роль глядача?

“Глядач” є у списку заборонених слів. Заборонене в цьому випадку з гумором — не тому, що слово погане, а тому, що надто часте його вживання шкодить мисленню. Реакція глядача — це не моя справа, я просто не займаюсь цією проблемою. Кожна людина — це окремий всесвіт, і я не можу одночасно говорити і думати про те, як на кого це вплине. 

Ми дуже часто не говоримо і не діємо так, як нам би належало, думаючи, що хтось не так нас зрозуміє. У момент, коли ми починаємо діяти з оглядкою на ці очікування, ми включаємося у “гру в піддавки для ідіотів”. Якось я був у комісії на екзамені зі сценічного руху в театральному закладі. Один студент демонстрував відомий номер, коли зозуля жонглює своїми яйцями і таємно підкидає їх в інше гніздо. Жонглював він жахливо. На обговоренні я вказав на його некомпетентність. Колеги відповіли: “Але ж у нас не циркове училище, а театральне. Головне — це акторська майстерність.” Я зауважив: “Але його акторська майстерність була ще гіршою, ніж його техніка жонглювання.” Тоді вони сказали: “Це ж екзамен зі сценічного руху, а не з акторської майстерності!” Так і виходить, що ми одну бездарність прикриваємо іншою. Я не говорю вам так, як дійсно вважаю, тому що ви, мовляв, “не начитані” — так думає, наприклад, мовець про глядачів. Бо ж “Хто це зрозуміє? Я розумний, а вони — тупі. Тому я говоритиму до них тупіше”. А в цей момент авдиторія сидить і думає: “Навіщо він говорить до мене так тупо? І нащо мені напружувати мізки, якщо мені вже все розжували й кладуть прямо в рот? У підсумку виходить примусова взаємна деградація. Тому це проблема самого глядача, як він сприйме мою постановку, а не моя справа. Моя справа — її зробити, а хто купить на неї квиток, як її зрозуміють, наскільки це буде актуально — ні. Я режисер, а не продюсер чи психолог. Це важливо усвідомлювати і не відволікатись. При цьому я дуже люблю глядачів і мені важлива їх реакція, просто я цим не займаюсь. Бо це не моя робота, так само як моєю роботою не є прибирання в глядацькій залі, хоч мені і приємно, коли там чисто. 

З огляду на ваш значний міжнародний досвід, у чому полягають ключові відмінності між українським та європейським театральним мистецтвом, і які елементи закордонної практики варто було б інтегрувати в український театр?

Словосполучення “український театр” і “європейський театр” також є в словничку.  Це як українська музика — що вона може дати світові? І Вакарчук – це українська музика, і Сильвестров, і Альона Альона. Це надто загально. Безумновно, є різниця між українським і європейським способом мислення. Між людьми є різниця. Презумпція невинуватості – це не тільки юридичний жаргон, це також про ментальність. На заході в більшості випадків якщо людина щось говорить, то насамперед так воно і є. Мені це дуже подобається. Це ж стосується і того, як людина себе ідентифікує. У нас натомість все треба доводити. Наприклад, до нас приїхали виконавці Nemo — скільки ми бачимо коментарів на рахунок їх небінарності? Це особа яка ідентифікує себе як “вони”. Це є даність, яку можна просто прийняти. А ми одразу починаємо на цю тему обурюватись. Ми щось підозрюємо, бо нас багато років розстрілювали, люди доносили один на одного — це пострадянські рудименти. У Європі важливою є повага до людського вибору, вважається, що людина має рацію поки не доведено зворотнє. Це, по суті, є вираженням любові та безумовної довіри. У нас навпаки діє правило: спочатку доведи. 

З цього витікає і різниця в театральному менеджменті. В Україні я рано чи пізно стану директором театру, питання тільки коли і якого. Є маю компетенції: і творчі, і продюсерські, і візіонерські. У Європі я б ніколи не хотів стати директором театру, а тут готовий зробити як людина, яка таким чином сама собі забезпечить творчий майданчик. Бо директорів, з якими я би хотів працювати — одиниці. 

В Європі, хоч там і є свої недоліки, менеджмент на такому рівні, що я міг би розслабитися і просто бути режисером при більшості директорів театру, бо з поваги до моєї професії вони би забезпечили мені виробництво, порядність і людяність. У нас цього нема. Директорська посада у нас дає право канонізувати свою думку. У Європі директор ніколи не скаже тобі своє бачення, якщо ти не запитаєш. А покликати режисера після прогону і оцінювати його зі своєї точки зору, розказувати що добре, а що погано, — взагалі нонсенс. Ось в цьому різниця, і це взагалі не про кількість грошей. Я кричу про те, що проблема українських закладів (кажу в лапках) культури не в тому, що в них надто малий бюджет, а в тому, що він занадто великий, а керований бездарно. 

Що для вас є найвищим критерієм професійного успіху?

Немає такої точки “вдалось — не вдалось”. Усе вдалось якимось чином. У мене є, наприклад, п’ять дітей: один високий, інший розумний, а третій високий і розумний, але з жахливим характером. Немає якогось критерію. Більше того, як казав П’єр Паоло Пазоліні в своєму фільмі “Теорема”: “Помилки на одному полотні вирішать плями на іншому.” Вистава — це текст, який не завершується, це твоя медитація, яка не має початку і кінця. Нещасною людину робить очікування і прагнення до кінцевого результату — є тільки шлях. А на шляху немає поразок і удач: усе, навіть поразки — це досвід. За таким принципом і поразка стає перемогою. 

Вистава, як і людина, має дуже багато граней. І немає успішної чи неуспішної вистави. Якщо вона для тебе як митця була певною внутрішньою розмовою з самим собою, пройшла через всю ту голограму досвіду твого і твоїх попередніх поколінь, то як вона може бути вдалою чи невдалою? Вона просто є і дяка за цей черговий виток, за досвід.

Є інший аспект, наприклад критерії фінансові. Добре, що в нас є, наприклад, Український культурний фонд, який вимагає від менеджерів конкретної звітності. Не просто вистава сподобалась, всі аплодували, а конкретний цифровий показник — KPI (Key Performance Indicators), тобто ключові показники твоєї ефективності. Я мрію про обов’язкове введення їх для керівників, які при самій згадці про це починають бунтувати: “Як це можна виміряти, це ж мистецький твір!” 

Справді, ми не зможемо виміряти, скільки божественної прани було в тому творі, але можемо визначити, наприклад, кількість відгуків преси — а іноді кількість таки переходить в якість. Запорукою метафізики є ідеальна техніка, на поганій техніці метафізики не виникне. Метафізику ми поміряти не можемо, але можемо створити умови для її виникнення у вигляді виміряних KPI технічних аспектів. Не треба від того втікати і підміняти акторську майстерність жонглюванням зозулі, а жонглювання — відсутністю акторської майстерності.

Фото: Ігор-Валентин Дубик

На рахунку Яни Шлябанської десятки співпраць і безліч інтердисциплінарних проєктів. Музична лотерея, екскурсія-гра в домі Лятошинського, перформанс із праскою у Варшаві. Вона робила оперні, хореографічні, театральні, аудіовізуальні проєкти. Яна — це творчість скрізь, завжди і за будь-яких умов.  Ми поспілкувалися з нею в паризькому IRCAM’і, де композиторка навчається цьогоріч. Вона розповіла про музичну спільноту в Парижі, свій шлях до композиції та досвід співпраць з митцями з інших сфер.

Я щаслива бути в IRCAM’і саме зараз, у цей момент. Тепер я точно можу оцінити все те, що він пропонує: середовище, знання, досвід. Але передовсім — коло спілкування. Тут є фахівці з математики, фізики, навіть з біомедичної оптики — і музики. І їхній широкий досвід дуже відчувається у спілкуванні. 

Особлива повага в мене до математиків, це те, чим я захоплююся. Як на мене, математика — це ледь не магія. Хоча я вже не присвячу цьому життя, але навіть можливість бодай трохи доторкнутися до цього світу є для мене дуже цінною. Hасправді я відчуваю брак технічної освіти, і вже цього не надолужу: забракне часу та сил. Але важливість її розумію. Композитор через брак технічних знань може вигадати якусь нісенітницю, тож співпраця з хорошим інженером тут дуже потрібна. Хоча іноді саме ця “нісенітниця” може бути оригінальним рішенням, яке виникає через відсутність технічних обмежень і свіжість погляду.

Розкажи, яке ставлення до композиторів в IRCAM’i?

Тут на програмі CURSUS беруть 10 людей, але з наступного року набори будуть не щорічні, а що два роки. Таким чином вдвічі зменшується кількість людей, які проходять тут навчання. Зрештою, основний фокус іркаму — не навчання, а дослідження: створення нових інструментів, тренування штучного інтелекту тощо. А щодо ставлення, то відчувається, що ключова особа тут — не композитор. 

Розробкою нових інструментів займаються інженери: вони відкривають нові можливі звучання і роблять їх доступними для використання у творчості. Композитори користуються їхніми плодами праці. Тож нам пропонують конкретні інструменти, під наші потреби нічого спеціально не розробляється. Ідея створення IRCAM’у полягала саме у створенні місця, де могли б взаємодіяти фахівці з технологій та комп’ютерних наук і композитори. Я думаю, що ця ідея дещо трансформується, хоча й формально залишається  без змін.

Тепер роль композитора потрохи знецінюється. Всі інструменти для створення музики дуже доступні, кожен може ними скористатися і стати творцем. Цим і самі розробники активно користуються — для презентацій своїх продуктів самі створюють музичні фрагменти. Так і виникає відчуття, що тепер музику може створювати будь-хто, і будь-хто може називатися композитором. Але це не так. 

Для мене композиторська праця — це містерія. Кожне творче вираження — це щось унікальне і справжнє, що йде від внутрішньої потреби. Якщо ж до цього ставитися легковажно, то і результат буде пласким та поверховим. Скомбінувати звуки — все ще не створити твір. 

Яка ідеологія у композиторки Яни Шлябанської? Яким є світ твоєї музики?

Для мене це постійний процес становлення та оновлення. У роки консерваторського навчання я тікала від сухого академізму. Гармонія, гармонія, гармонія — наче вся музика з цього лише і складається. Тоді ми з Тетяною Хорошун вирішили створити гурт “GUMA” і почали грати на нойзових вечірках. Цей період був важливий для мене, аби “звільнитися” від гармонії, перестати думати про неї як про ключовий елемент. Тоді від повної орієнтації на звуковисотність, випрацьованої роками, я дійшла до радикального ігнорування гармонії. Натомість почала гостріше помічати інші сторони музики — тембр, ритм, текстури. Цей період минув, але оця нойзова частка залишається в мені як частина моєї ідентичності.

У той час постало питання інструменту. Ми використовували усе, що траплялося під руку. Зуму не мали, записували на телефон, і виходили дуже lo-fi звуки. Але в цьому теж є своя краса. Я не вважаю це непрофесіоналізмом. Це відчайдушний крок — тебе не спиняє відсутність мікрофону, ти все одно створюєш — із засобів, що тобі доступні. 

Мені дуже подобається гумор, зокрема темний. Однак я ніколи не могла знайти, як це втілити у музиці. Рівень абстракції не завжди дозволяє гратися тонкими гранями сенсу. Інша справа — театр, перформанс, з якими я також маю справу, там це можна. Мені подобається абсурд, подобаються екзальтовані стани. Зараз не хочеться розрідженості, медитативності — більше тяжію до межових відчуттів. 

До речі, цей вайб відчувся мені у проєкті для “Варшавської осені”.

Так, там було це. Мені подобалося використовувати обʼєкти — побутові, стереотипно повʼязувані з жінкою. Я вже мала перформанс із сковорідкою. 

Мультимедійний перформанс «10 заповідей» на Міжнародному фестивалі сучасної музики Warszawska jesien (2024). Фото: Rafał Latoszek

Погані концерти добре впливають на фантазію — хто б міг подумати. Я була на концерті Унсук Чин на фестивалі Radio France. Ми пішли чималою компанією, коли виходили, всі кривилися: “Який поганий концерт”. А я була така щаслива — продумала перформанс до деталей. Бо ж сиділа, нудилася і шукала, чим розважити мозок. Піти з концерту було ніяк, а гарненько подумати — якраз. 

У тебе дуже багато перформативних проєктів. Чи є різниця, коли ти працюєш сама чи  кимось у колаборації Як ти її відчуваєш? Як ці два режими працюють у тебе?

Свого часу колаборації мене порятували від того, аби не кинути написання музики взагалі. Мені було дуже некомфортно у середовищі композиторів під час навчання в академії. Мене часто дратували однотипні розмови в композиторських тусовках, тому згодом я почала шукати митців поза музичною бульбашкою: перформерів, художників, танцівників, акторів. Ми почали щось робити разом і мені це сподобалося. Тоді і більше відчуваєш свою цінність: не ти серед двадцяти композиторів, а ти — один композитор серед інших митців. І це відкрило очі — нові точки зору на мистецтво, інші ідеї для обговорення. Одразу дуже відчулося, що ці люди сприймають класичних музикантів ледь не як аборигенів, які застрягли у часі років на 100 і ігнорують сучасні проблеми мистецтва. Після таких розмов думаєш про те, що робиш ти, і стає ледь не соромно, наскільки ми, музиканти, кволі в експериментах. 

Ще один момент — спілкування з художниками дало мені більшу свободу у творчості, та і в повсякденні теж. Є ти — митець, і ти створюєш довкола себе власний мікросвіт. Тут є тільки твої правила і настанови. Тільки вони тут працюють. Твоє головне завдання — бути чесним і робити свою справу максимально переконливо. Все. І поруч із цим освоювати нові інструменти для творчості. 

У свій час мені стало так добре від цього розуміння, що захотілося триматися цих людей. Тому колаборації стали важливим етапом мого розвитку, хоча я можу працювати і так, і соло. Звісно, коли працюєш з іншою людиною, то це більш весело. Особливо коли це однодумці, які цінують те, що ти робиш, ба навіть так: можуть оцінити твою роботу і зрозуміти її. І в зворотньому напрямку теж. Для мене важливий обмін енергіями – це живить те, що ти створюєш. Але також варто робити щось самостійно — проявлятися самому собі, створювати щось без коригування ідей іншими митцями. 

Які наративи ти впроваджуєш у своїй музиці? Чи це більше про щось абстрактне?

По-різному. Я, наприклад, не цураюся політичних висловлювань у музиці. Але питання, як ти це робиш, наскільки влучно. Зрештою, кожен оцінює по-своєму: комусь буде надто прямолінійно, комусь банально, комусь — якраз. Мені близька наративна музика. Навіть якщо роблю чисто музичний твір, все одно там є щось від перформативності. Чи буде це зчитуватися буквально, чи на більш глибокому рівні – це вже інше питання. Абстрактні речі мене цікавлять менше.

А як ти організовуєш свою працю, коли робиш щось у колаборації чи сама? Який у тебе темп роботи? 

У мене в житті був один дедлайн, який я пропустила — у 2017 році. Я писала твір для композиторського конкурсу. Мій підхід був радикальний: я не виходила з дому — їжу мені приносили друзі, я не спала цей період, вже пішло щось на рівні галюцинацій. Я була настільки занурена в процес — але все ж в останній момент не встигла. Мені було особливо прикро, бо, здавалося, що вперше мені вдалося так глибоко зазирнути в себе і надати цьому форму. Зараз я згадую цей випадок з посмішкою, бо все ж у мене лишився мій твір, який у мене ніхто не забере, — і це найголовніше. 

Я добряче здивувався побачивши, що цей твір виконувала “Камерата” — з їхнім досить поміркованим репертуаром. 

Валерій Матюхін дуже мене підтримував. Я хотіла зробити запис цього твору, тож звернулася до нього. “Камерата” тоді були дуже завантажена, але все ж музиканти знайшли час для запису. А там серед прийомів різне: дмухати в інструмент, грати на підгрифнику — нічого надзвичайного. Але комедія — коли закінчили грати, один з музикантів старшого покоління питає російською: “А твоя мама — знає чим ти тут займаєшся?” (сміється) Я не знаю, чи подобався цей твір Матюхіну, але він хотів підтримати і давати простір композиторам для розвитку. Це був виключно запис, концертного виконання твору не було. 

Перформативність у тебе глибоко вкорінена у музиці. Гра в хованки, лотерея — як ти працюєш з цим музично?

Гра всім подобається. Гра має суворі правила. Це чітка організація дій, при тому що є елемент непередбачуваності. І мені подобається цей баланс контрольованого та неконтрольованого. Важливий елемент інтерактивності, залучення публіки до співтворчості. Памʼятаю, якось була на концерті у Спілці композиторів і нудилася. Я не могла себе співвіднести з тим матеріалом, що звучав зі сцени, мене це не торкалося аж ніяк. Тому що якщо пошукати інші способи взаємодії з слухачем через музику? Якщо це буде гра?

Театр розвинувся за останні століття максимально: переосмислене все — простір, роль актора, публіки. А в музиці як був концерт, сцена, слухачі, так і лишилося. Жодних змін, ніякої роботи з простором. І музиканти — це не тільки звук на сцені, це ще й тіло. Так, звук — це важливо, але людина на сцені — це про присутність. Як вона відчувається? Як сприймається публікою?

Ти вже маєш ідеї для фінального проєкту в IRCAM?

Я пишу квартет для саксофонів. Але це для одного виконавця ну й електроніки, звісно. Це твір про відсутність, про брак людей. Ті люди, яких я знала вчора і які мали робити важливі справи сьогодні — їх більше немає. І ці три порожні позиції у моєму квартеті — це про це, і одна людина, яка намагається все збалансувати, наскільки це виходить. 

Потрібно протиставляти щось засиллю російської культури в Європі. Бо навіть говорячи про неї у негативному контексті, ми все одно говоримо про росіян. Не про Йогансена умовного, а знов про достоєвського. Тому важливо посилювати українські голоси за кордоном. І я рада, що хоч трохи можу до цього долучитися. 

Грати в оркестрі, ансамблі чи сольно. Грати романтичні опери, модерністські симфонії та сучасну музику. Співпрацювати з композиторами і менторити студентів-флейтистів. Здається, Наталії Кожушко-Максимів вдається реалізовувати себе у будь-яких форматах музичної діяльності. Тут вона розповідає про музику в своєму житті та ділиться спостереженнями щодо виконавства. 

Мої батьки — музиканти: мама викладає у музичній школі фортепіано, а тато — гітару й акордеон. Вони дуже захоплені мистецтвом, ентузіастично поширюють музику скрізь, де можуть. У нас навіть є свій сімейний ансамбль, що ми разом музикуємо. Тому з дитинства я була оточена музикою і не памʼятаю, щоби хотіла щось інше. 

Коли мені було три роки, батьки взяли мене на якийсь концерт, де був також викладач-флейтист з їхньої музичної школи. То він і сказав між иншим: “О, у вашої дівчинки губки такі, як для флейти”. А що цей викладач, Гуль Роман Володимирович, був справді добрим фахівцем, то питань з вибором інструмента не було. Єдине, треба було трохи підрости, бо для флейти потрібні фізичні сили. Тому заняття з ним почалися, коли мені було 10.

Його підхід був дуже розумним, він ніколи не гнався за технікою, але завжди звертав увагу на звук. Він ніколи мене не квапив, оскільки гра на флейті — це робота мʼязів, і вони мають бути достатньо сформованими, щоб грати складні речі. Він мене навчав за польською книжкою, а не за совєцькою методикою, і я за це дуже вдячна.

Але загалом мої музичні заняття почалися вдома, коли мені було шість. Мама мене вчила грати на фортепіано, і уроки ці відбувалися у дуже серйозній атмосфері. Я була вперта, грала так, як самій хотілося, а не як вона показувала, не слухалась… Не знаю, як вона мене терпіла — здається, я була єдина її учениця, яка отримувала двійки. До речі, тато також робив свій внесок у моє навчання на фортепіано: навчив мене грати кілька джазових стандартів, а пізніше ми разом музикували в дуеті.

На флейті я теж спершу займалася неохоче: від гри крутилася голова, навіщось треба було тягнути довгі звуки. Та раз я поїхала на конкурс у Рівне. Програму мала нескладну, але грала її впевнено. Хоча лавреатства я не отримала, але здобула нагороду “За шарм у виконанні” — що б то не означало. Поки підіймалася на сцену за нагородою, зашпорталася на сходах (сміється). Але ця відзнака мене дуже надихнула, і звідтоді я почала займатися на флейті системніше. 

Але справедливости ради варто зазначити, що пояснити дитині, як грати на флейті — неабияка задача. Вдувати повітря — але ти його не бачиш, працювати мʼязами живота — заледве відчуваєш, якими саме. Мій викладач казав мені: “Напевно ти не куриш, але дмухай так, наче видуваєш дим із сигарети”. Дитині такі паралелі не завжди додають щось до розуміння. 

В дитинстві тато мені раз увімкнув “Jethro Tull” — які речі там витворяв Єн Ендерсон на флейті! Він поставив мені одну пісню, де було фрулято і каже: “Ось бачиш, як він грає? Було б добре, як би ти в одній пісні використала такий прийом”, — тобто у нашому сімейному ансамблі. Я почала слухати той запис багато разів, якось крутила ту флейту, пробувала, шукала — і врешті у мене вийшло. Так почався мій шлях дослідження можливостей свого інструменту (усміхається). 

Згодом у консерваторії я потрапила у середовище зацікавлених сучасною музикою. Це були Юрко Булка, Остап Мануляк та інші. Там Остап створив ансамбль “Константи”, який, на жаль, довго не проіснував, але саме там ми всі разом відкривали сучасну західну музику, того ж Шарріно. Це було досить інтенсивне занурення у цю музику, хоча багато речей я робила навмання. Але саме тоді я зрозуміла, що мені це цікаво — виконувати музику некласичної естетики, розбиратися з нотацією, шукати, як добути з флейти якісь незвичні звучання. 

Згодом я почала грати в ансамблі “Ухо”. Луїджі Ґаджеро (диригент ансамблю — прим. авт.) дуже ретельно пропрацьовував кожен твір, який виконувався, і для мене такий виважений підхід був уперше. Все ж для людини із західною освітою (Ґаджеро навчався у Hochschule Hanns Eisler Berlin — прим. авт.) сучасна музика давно засвоєна і зрозуміла, на відміну від нас — в Україні її часто ігнорують в освітньому процесі.

У нас трапляється чимало халтури, а коли виконувати сучасну музику, то й поготів. Хто із слухачів знає, що там занотовано і як воно має звучати? Або як викладачі часто кажуть: “Яка різниця, які ноти зіграти, головне — музично”. Це злочин таке культивувати, добре вивчений текст — це основа всього. Звісно, помилятися можуть усі, але жити з установкою, що це нічого страшного — неправильно. 

Раніше я відпрацьовувала сучасні техніки, коли мала таку необхідність — вчила твір, котрий їх потребує. Тепер я відпрацьовую їх щодня: мультифоніки, air sound, одночасну гру і спів — це стало моєю виконавською рутиною. Ці прийоми потребують специфічних навичок, а як навчитися, коли не відпрацьовувати їх щоденно?

Зараз планую брати уроки у Камілли Хойтенги з Кельну, вона багато співпрацювала із Каєю Сааріаго, та присвятила їй чимало флейтових творів. Цікаво було б перейняти її досвід і зокрема ретельніше зануритись у музику Сааріаго. Бо мені зараз відчувається, що під час формального навчання у консерваторії багато чого не встигла зробити. Роками стоїш у коридорі, наче граєш пів дня — але що, навіщо і що це дасть у підсумку?

Уперше я свідомо задумалась над тим, як я займаюсь, коли народила першу дитину. Звичайно, у мене була невелика перерва, згодом помалу почала грати у ті рідкісні моменти, коли виходило брати до рук інструмент. І ось: я мала певний рівень гри, щось виходило навіть вправно, а після паузи — не виходить нічого. Отож виявилося, що запорукою впевненої гри тоді були години занять, а не розуміння, що і як треба грати, аби досягти потрібного звучання. 

У грі на флейті дуже важливі мʼязи живота, а дві вагітності, причому друга — кесарський розтин, на них дуже вплинули. І на це треба було зважити: власне тому багато речей не виходило. Отож після перших пологів я вчилася грати на флейті ніби заново. А на додачу часу маєш обмаль: ось є одна година на заняття, і використати її треба максимально ефективно. Як? Я шукала способів швидко розігратися, бо не мала часу грати пів книжки етюдів, як раніше. Отож повертаєшся до таких базових речей, як-от утворення звуку, робота мʼязів, розподіл повітря при видиху. Нас вчать, що опора, робота діафрагми — це важливо. Так, але це вдих — а що робити далі, на видиху? Робота пальців — це, виявляється, не основне, а скільки часу протягом навчання у нас приділяється цьому? Саме тоді відчула, наскільки ми, флейтисти, навчені не глибоко. 
Хтось вважає себе успішним музикантом, якщо збирає повні зали, і його любить публіка. Для когось важливо грати те, що самому хочеться, хай і для меншої кількості слухачів. Мені ж потрібно просто грати концерти і відчувати сталий звʼязок з публікою — інакше я дуже нещасна людина (сміється). При цьому грати можна різну музику. Звісно, якась приносить менше задоволення, щось подобається більше, але завжди цікаво зіграти щось нове. 

Тому мені подобається працювати з композиторами і замовляти твори до програм, що планую зіграти. Це довгий процес: все починається з одного твору, який хотілося б виконати, тоді починаю думати, з чим би воно мені пасувало. Після звертаюся до композиторів із замовленнями. Як правило, я добре знаю тих авторів, до кого звертаюся, тому приблизно уявляю кінцевий результат. Але для самих композиторів я не ставлю жодних обмежень, хіба лише кажу, до якої програми хотіла б долучити новий твір і яка загальна ідея всього концерту. 

Дуже цікаво дивитися, як кожен композитор працює у жанрі п’єси для соло флейти. Так, наприклад, Сергій Вілка ще і флейтист, тож він пише дуже зручно і розуміючи особливості аплікатури. Там включається якась особлива флейтова логіка — його твори зручні, хоча і не легкі. Але буває іноді й інакше, як у роботі із Ренатою Сокачик. Вона не флейтистка, її твір складний (“Пустеля дише”, створений на замовлення Наталі — прим. авт.), але там направду продумана кожна деталь, і немає чогось такого, що прозвучить невигідно чи щось неможливо зіграти. І попри пропозицію змінити все, що незручно, я не мала потреби вносити ніяких змін. Хоча визнаю, що посиділа над цим твором я таки добряче!

Для мене композитор важливіший у такій співпраці, бо ж не просто так він пише саме те, що пише. І виконуючи твір, мені важливо аби публіка оцінила роботу композитора, а не мене, виконавицю, яка вигідно продемонструвала свою майстерність. Зрештою, я як музикантка якраз і проявляюся у тому, що я виконую, як компоную програми.