Категорія: Нове інтерв’ю

Андрій Коляда — український музикант і дослідник, який успішно поєднує сценічну практику із суворою архівною текстологією. Завдяки його науковій реконструкції 9 серпня в Києві відбулася знакова подія: прем’єра концертної версії опери Дмитра Бортнянського «Креонт», що понад двісті років залишалася німим манускриптом. Ми поговорили з музикантом про розшифровку нотних ребусів XVIII століття, межу між історичною автентичністю та зручністю сучасного оркестру.

Зазвичай музиканти досить рано обирають: практика з інструментом або наукова. Який саме момент став тією точкою, коли ви зрозуміли, що вам недостатньо суто виконавської інтерпретації, а виникає потреба досліджувати внутрішню палеографічну та джерелознавчий генезис музичної тканини? 

Взагалі бароковою музикою я займаюся з 2013 року. Але все докорінно змінилося після відвідування майстер-класів у Ґмундені: там мені довелося буквально за місяць опанувати альт — одразу на жильних струнах і в строї 415 Герц. Це було неймовірно важко, але саме тоді я усвідомив: це геть інший вимір.

Згодом виникло бажання усе це поєднувати. Стикаючись із різними редакціями — тими ж старими радянськими виданнями Баха чи інших композиторів, — ти в якийсь момент запитуєш себе: чому ми мусимо покладатися на це, якщо можемо створювати власні?

Так я прийшов до наукової реконструкції партитур. Спочатку це були простіші твори: маючи факсиміле, я знімав матеріал із записів і перевіряв себе. А згодом це переросло в повноцінну дослідницьку роботу, коли з’явилися необхідний багаж знань, емпіричний досвід, перевірений на практиці, та співпраця з багатьма колегами-музикантами. І коли все це сходиться — це справді захоплює.

9 серпня в Києві ця музика зазвучала в реальному часі. Що ви відчули у той момент? Скільки приблизно часу ви займались цим проєктом?

Загалом робота тривала близько пів року, а основний нотний набір зайняв чотири місяці. Ініціатором і організатором концертного виконання виступила Open Opera Ukraine, яка й замовила здійснення цієї реконструкції. Вся ця праця стала можливою завдяки Королівській бібліотеці Ажуда (Лісабон, Португалія), яка люб’язно надала рукописні копії партитури, що зберігаються в їхніх архівах, нам, тобто мені та Ользі Шуміліній, для нашої реконструкції.

Усе відбувалося надзвичайно динамічно, і саме через цей темп було вдвічі важче: часу постійно бракувало, доводилося працювати в дуже інтенсивному режимі.

Але коли опера нарешті звучить на сцені у всій своїй повноті — це ні з чим не порівняне відчуття. Якось так усе склалося, що вона прозвучала максимально якісно, як це взагалі можливо на сьогодні в Україні та в Києві. У цьому величезна заслуга Йорга Цвікера, його терпіння та самовідданої праці з музикантами оркестру, які ще не повністю занурені в історично інформовану виконавську традицію. Кожен учасник процесу виклався на максимум, аби цей проєкт відбувся.

Пам’ятаю свої емоції під час прем’єри: після першої дії, усвідомивши увесь гігантський обсяг набраного матеріалу, я був трохи шокований. Здавалося, що ми граємо вже цілу вічність і вистава мала б завершуватися, а це пройшла лише перша дія. Я тоді про себе усміхнувся і подумав: “Боже, як мене зараз, мабуть, починають ненавидіти оркестранти, адже попереду ще 40 хвилин другої дії!”

Та якщо серйозно, це колосальний досвід. Надзвичайно важливо, що відтепер є здійснені записи, і мені щиро приємно бути причетним до такої вагомої події в українській культурній політиці та музикознавстві! 

Чи спроможна ця опера сприйматися сучасною публікою без додаткових коментарів, чи «Креонт» сьогодні — це радше музейний експонат для вузького кола фахівців? 

Так ця опера має всі можливі й неможливі потенціали! По-перше, сам сюжет абсолютно актуальний: народ скидає диктатора, а в центрі історії — сильна жінка. Ви ж бачите, що це готовий, надзвичайно сценічний матеріал. Тому він однозначно потребує якісної режисури та нового сучасного прочитання.

Це абсолютно сучасна за своїм духом опера. Вона створена у перехідний період: бароко вже відходило, а галантний стиль і класицизм ще не обросли жорсткими формальними канонами. Саме через це музика звучить дуже свіжо, гнучко та нестандартно.

На мою думку, «Креонт» має величезний майбутній потенціал. Він володіє всіма необхідними складовими, щоб не просто конкурувати на рівних, а й гідно репрезентувати українську спадщину та стати вагомим аргументом у європейському оперному контексті.

Тобто ми можемо сподіватися, що буде через певний час не тільки концертне виконання, а й вже повноцінне сценічне? 

Подивіться, як розвивається ситуація: зараз Герман Макаренко готує постановку в оперній студії, а на 2027 рік планується постановка силами Open Opera, режисеркою стане Тамара Трунова. Мені здається, такі колаборації мають величезний потенціал. Цей проєкт міг би стати регулярною сезонною оперою — так само, як історично ця музика й звучала. Бо, будьмо відверті, «Запорожцю за Дунаєм» вже час дати трохи відпочити. Або бодай віднайти й відновити його автентичні ноти, адже та партитура «Запорожця», за якою грають зараз, є текстологічно не зовсім коректною.

З чого почалася реконструкція «Креонта»? Яким був алгоритм ваших дій?

Я вже мав досвід нотного набору опери «Демофонт» – ми планували створити пастіччо на лібрето П’єтро Метастазіо із творів чотирьох композиторів: Березовського, Галуппі, Мислівечека та Моцарта. А оскільки Бальтасаре Галуппі був учителем Бортнянського, із його манускриптами я вже працював раніше.

Коли мені надіслали партитуру «Креонта» у двох томах, перші кроки були суто прагматичними: наскрізна нумерація тактів, підрахунок номерів і систематизація нотного масиву. І саме це виявилося найважчим. Потрібно було вирішити чисто видавничі й концептуальні завдання: де краще зробити межу між номерами, а де залишити наскрізну структуру, як правильно згрупувати речитативи та відобразити міжномерні зв’язки.

Під час цього первинного механічного перегляду я одразу позначав «прапорцями» всі складні моменти: незрозумілі терміни, специфічні ремарки чи графічні аномалії.

Дослідницька робота з розшифровки цих деталей тривала аж до липня, адже потрібні фахівці з’являлися поступово. Проте в результаті нам вдалося з’ясувати значення абсолютно всіх спірних слів і позначок, що стало чудовим фіналом цього етапу.

Рукописні партитури XVIII століття рідко доходять до нас у цілісному стані. З якими саме текстологічними втратами та графічними огріхами ви зіткнулися під час опрацювання «Креонта»? І які саме ознаки дали змогу атрибутувати роботу саме декількох переписників? 

Я схильний вважати, що над рукописом працювали різні люди. Перше, що на це вказує — знаки альтерації. В одних фрагментах вони локально відсилають нас до французької традиції, в інших — до італійської. Наприклад, якщо у французькій нотації того періоду замість дієзів часто ставилися дубль-дієзи, то в італійській побудувалася зовсім інша практика запису. Це дуже виразні ознаки.

Наступний маркер — почерк. Це помітно як у підстановці вербального тексту, так і в графіці самих нот: формі штилів, які притаманні вже пізнішій нотодрукарській або рукописній традиції. Хоча в самому списку й вказано 1777 рік, ми схильні вважати, що це все-таки копія XIX століття, а не перепис XVIII століття. Історію цього списку — звідки він узявся і хто саме його робив — з’ясувати поки не вдалося, адже бібліотека не має таких даних. Але якщо подивитися на характер запису загалом, то це неймовірно чистий, акуратний біловий перепис.

А чи траплялися суттєві синтаксичні втрати в музичній тканині — наприклад, недосформовані кадансові формули чи порушення метричної симетрії? 

Втрат у рукописі насправді чимало. Те, що рукопис дуже чистий і охайний — це одне, але сам нотний текст має багато втрат.

По-перше, це специфіка нотації знаків альтерації. За традицією XVIII століття, особливо в речитативах, знаки не проставлялися в кожному такті. Вказували лише перший знак альтерації, який міг діяти через кілька тактів далі, через що виникає плутанина.

По-друге, це банальні пропуски через поспіх або неуважність копіїстів. В окремих місцях випав такт у партії альтів, десь бракує кількох тактів у валторн, а десь незаповненими лишилися гобої там, де вони обов’язково мали б дублювати або доповнювати лінію.

По-третє, неповнота оркестровки. За виконавськими канонами того періоду труби завжди застосовувалися в парі з літаврами. У нас же партитура містить літаври лише в трьох номерах, хоча труби звучать у п’яти. Отже, це також втрата: у тих двох номерах літаври явно передбачалися, але не були виписані.

Нарешті, є складні моменти з метрикою та драматургією. В одному з речитативів другої дії виникає структурний збій, де доводиться коригувати тактову сітку й вводити розмір 2/4. Найцікавіший епізод — коли один персонаж раптово перебиває іншого. У лібрето вписані відповідні репліки, які мали б логічно завершитися, однак у переписі останні слова й музичний матеріал просто зникають. У результаті фраза обривається на пів слові. І розшифровувати такі місця — це справді найцікавіша частина роботи.

Зіставляти різні рукописи — це, мабуть, колосальний виклик. Як ви знаходили вихід із ситуації? 

На щастя, здебільшого бракувало максимум пів такта або одного такта в загальній партитурі, тому реконструювати їх було не так складно. До того ж нам набагато простіше, бо ми живемо в сучасному світі: можемо набрати нотний текст на комп’ютері або відразу програти за фортепіано, щоб перевірити гармонічні функції.

Але був один речитатив, де цілих чотири такти повністю пропущений бас. Це типова помилка переписувача: він поспішав, відволікся і просто забув його дописати — для того періоду це цілком звичні речі. Щоб відновити цей фрагмент, довелося консультуватися з диригентом Йоргом Цвікером та з Наталею Фоменко, нашою клавесиністкою.

Такі складні місця завжди опрацьовуються колегіально, а далі починаються дискусії про те, як це насправді мало б звучати. І це чи не найцікавіша частина нашої роботи. Коли ти маєш власні аргументи й бачення, а в дискусію вступає фахівець із абсолютно іншою школою та знаннями, знайти спільний знаменник — це неймовірно захопливий дослідницький процес. Не скажу, що ми в усіх нюансах зійшлися в єдиному рішенні, але ми були максимально близькі до цього.

Ми можемо відновити ноти, але не сприйняття слухача XVIII століття. Зважаючи на сучасні інструменти, емісію та акустику залів, на скільки взагалі правомірно говорити про «історичну достовірність» виконання «Креонта»? Чи не створюємо ми лише якісний акустичний симулякр епохи? 

Варто чітко розмежовувати сам історичний нотний текст і виконавську традицію. Нотна партитура — це наша об’єктивна фіксація. А все інше — чи то оркестрова практика XVIII чи XVII століття та її зіставлення з сучасним звучанням — треба сприймати комплексно.

У нас є фундаментальні закони гармонії, певні класичні принципи голосоведення та сама природа звучання струнної групи й оркестру як такого. І вони існують поруч зі стильовими нюансами XVIII століття. Насправді я не думаю, що прагнення якоїсь ідеальної, «стерильної» автентичності є аж таким критичним чи взагалі можливим сьогодні. Головне — зберегти живу музичну матерію та її внутрішню логіку.

Існує спокуса зробити старовинну партитуру більш “зручною” для сучасних виконавців? Де для вас проходить червона лінія між історичною достовірністю та банальною виконавською зручністю. Що ви категорично відмовилися адаптувати в “Креонті”?

Ми довго дискутували щодо цього питання, і я досі сумніваюся, чи правильно ми вчинили. Велика спокуса полягала в тому, щоб залишити оригінальні вокальні ключі «C» – сопрановий та теноровий. Засвоїти ще один ключ для професійного виконавця – не така вже й проблема. Тому переведення цих партій у скрипковий ключ стало для мене певною втратою історичної достовірності. В оригіналі ж партії розписані у відповідних C-ключах під тогочасні голоси – сопрано, кастратів та тенорів. У передмові до видання я окремо пояснив це вимушене рішення, але внутрішній сумнів усе одно залишається. 

Другий складний блок — це валторни: моя любов і біль одночасно. В рукописі вони були виписані надзвичайно плутано: перша валторна в скрипковому ключі, друга — в басовому, а в одному з номерів — навіть у теноровому. Завдяки консультації з Ермесом Пеккініні — керівником єдиного в Італії класу натуральної валторни, нам вдалося розшифрувати цю систему.

У традиції XVIII століття натуральні валторни записували без ключових знаків (як інструмент у строї C), а необхідна тональність вказувалася на початку номера через вставні крони – in A, in B, in B-basso. Використання ж додаткових ключів – це вже пізніша практика XIX століття, покликана полегшити читання транспозицій без постійного перерахунку інтервалів.

Для автентичного виконання зручніше мати нотацію натуральної валторни. Але оскільки в Україні фактично немає інструменталістів, які грають на натуральних валторнах, для нашої прем’єри та запису довелося піти на компроміс — перекласти оркестрові партії для сучасних валторн in F.

Проте в усьому іншому від оркестрових ремарок до виконавських позначок. я тримав жорсткий форпост: усе збережено в абсолютній відповідності до традиції та стилю того часу.

«Креонт» — це оперний дебют Бортнянського. Сучасний маркетинг часто схильний оголошувати кожну віднайдену партитуру шедевром. Яка реальна художня вартість цієї опери: це якісний студентський опус чи дійсно видатний твір? І як це аргументується на рівні самого нотного тексту? 

Свій композиторський почерк Бортнянський віднайшов уже в цій першій опері. Взяти хоча б 34-й номер “Креонта”: там буквально кожні два такти музична тканина постійно розвивається.

Це неймовірно красива музика, абсолютний хіт XVIII століття. Або ж recitativo accompagnato — під час прослуховування чи аналізу партитури їх легко сприйняти за Quasi-Arioso. Вони оркестровані з гобоями і сповнені глибокого драматизму.

Процес роботи з таким матеріалом щоразу вражає по-новому. Коли ти за комп’ютером набираєш 120–150 тактів розгорнутої арії, це може здаватися виснажливим. Але щойно починаєш аналізувати матеріал — усвідомлюєш усю його красу. 

Щодо її “геніальності” — це, безперечно, дуже міцна, хороша опера. Хоча з погляду форми вона збалансована не зовсім вдало. Перша дія драматургічно й музично перевантажена, тоді як у другій матеріалу значно менше, а фінал виглядає доволі скупим і обривається занадто стрімко. Оскільки вся сценічна дія розгортається здебільшого в численних  recitativo, до композиційної структури є певні питання.

Проте сама музична мова жодним чином не відчувається бідною. Це дуже якісний твір. Недарма прем’єра “Креонта” відбулася в театрі Сан-Бенедетто у Венеції, і вистава протрималася в репертуарі цілий рік. Для тодішнього оперного світу це був показник колосального престижу та визнання.

Чи залишилася в партитурі «Креонт» моменти incognita?

Справді, у нас залишився один номер, щодо якого ми досі не дійшли остаточного рішення. Це середня частина арії Креонта. Якщо суворо дотримуватися нотного запису, вона має продовжуватися в мажорі. Проте на одній із репетицій я запропонував Йоргу спробувати інший варіант: зігнорувати деякі знаки альтерації та зіграти цей фрагмент у мінорі. І це дало абсолютно нове, глибоке звучання.

Тут виникає парадокс, подібний до відомої арії Орфея у Ґлюка: якщо її зіграти занадто швидко, здається, ніби Орфей весело розповідає про втрату Еврідіки. Отакі виконавські питання виникають постійно. А дізнатися достеменно, що саме мав на увазі Бортнянський, сьогодні вже неможливо.

Якщо зважати на тогочасну оперну традицію, то страждання тієї ж Антигони чи інші “слізні” арії часто виписані у жвавому русі та мажорі – це взагалі характерна риса цієї епохи. Тому спиратися лише на текстовий зміст ми не можемо: хоча лібрето вимагає мінору, ми знаємо, що в бароко й класицизмі мінор — це не єдиний показник горя.

Отже, це питання залишається відкритим. Під час запису ми фіксуємо обидва варіанти виконання, а вже готуючи другу редакцію, остаточно вирішимо, яка версія є більш переконливою.

Який твір є вашою наступною дослідницькою метою? Чи існує партитура, котру ви прагнете відшукати або заново відтворити в її історично достовірному вигляді? 

Мій абсолютний Святий Ґрааль — це «Демофонт» Максима Березовського. Я переконаний, що ця партитура не втрачена остаточно і десь чекає на свій час, тож не варто втрачати надію. А якщо говорити про найближчі реалістичні плани, то дуже хотілося б видати чотири арії про які ми говорили на початку інтерв’ю (пастіччо на лібрето П’єтро Метастазіо «Демофонт» із творів Березовського, Галуппі, Мислівечека та Моцарта — авт.). Але тут робота складніша: якщо з «Креонтом» ми мали один чіткий манускрипт, то тут потрібно здійснити порівняльний текстологічний аналіз кількох списків. Наразі мені відомо про існування щонайменше трьох різних манускриптів, розпорошених по світових архівах, і моя найближча мета — звести їх воєдино. Я мрію підготувати повноцінне критичне видання цих арій. 

Фото надані Андрієм Колядою.

Луїс Кастільйо-Брісеньйо — молодий диригент з Коста-Рики, який влітку 2025 року тріумфував на Міжнародному конкурсі диригентів у Роттердамі, отримавши Гранпрі та кілька спеціальних відзнак. Сьогодні він стрімко будує міжнародну кар’єру, співпрацюючи з провідними європейськими та американськими оркестрами. Водночас Луїс цікавиться українською культурою, вивчає мову та має особливий зв’язок з Україною, що дає підстави сподіватися побачити його незабаром за пультом одного з наших оркестрів. Про специфіку роботи диригента, своє творче становлення і те, як Україна стала важливою частиною життя костариканця — у нашій розмові.

Перш за все, які твої враження від України? Чи є щось, що тебе тут дивує, чи навпаки, помітив щось спільне між Україною та Латинською Америкою?

Я обожнюю Україну. Моя дівчина — українка, і я тут уже вдруге — перший раз приїздив у 2021-му. Мені дуже подобаються тутешні люди. З ними цікаво: спочатку вони здаються трохи стриманими, але потім відкриваються і стають теплими й щирими. У цьому плані я бачу багато спільного з Латинською Америкою, з тією ж Коста-Рикою. Люди дуже турботливі, завжди хочуть допомогти, цінують сім’ю. А ще я просто в захваті від української кухні, спробував дуже багато страв.

Поговорімо про твій музичний шлях. Наскільки я знаю, ти почав вчитися музики дуже рано і вмієш досконало грати на флейті, скрипці, фортепіано, ще й диригуєш. Як вдалось опанувати таку кількість усього?

У мене вся сім’я — музиканти. Я вже п’яте покоління, тож музика була вдома завжди. У чотири роки я почав вчитися грати на скрипці, грав досить довго, вчився в консерваторії в Коста-Риці, але в якийсь момент зрозумів, що хочу перейти на флейту. Сказав про це батькам, вони поставилисял з розумінням. На флейті я грав у Національному дитячому оркестрі Коста-Рики, а також як сольний виконавець і загалом планував пов’язати з цим життя. Але тут я почав брати уроки у одного професора, якого знайшов у Коста-Риці. Він, до речі, народився в Харкові (йдеться про Владислава Сойфера — прим. авт.). Свого часу він вчився у студента Берґа та Веберна — тобто це музикант просто топового рівня. Ми почали з базових речей: теорія гармонії, контрапункт, трохи фортепіано. І він побачив у мені потенціал. Сказав: «Ти станеш або диригентом, або композитором. Тому нам треба серйозно взятися за фортепіано».

Мені тоді було вже 15 років — для піаніста це досить пізно. Але заняття йшли добре, зрештою, я повністю сконцентрувався на фортепіано і через це закинув флейту. Тоді я вже мав на меті стати диригентом. Ось так ці інструменти й з’явилися в моєму житті. А далі я вступив до університету у Цюриху (ZHdK). Навчався там саме як піаніст — це моя перша і головна спеціальність. А вже потім зайнявся диригуванням.

Виходить, ти довірився слову свого вчителя, що станеш диригентом? І мета бути в цій професії з’явилася ще до того, як ти спробував керувати оркестром?

Справді, про це я навіть не задумувався.. Я просто обожнюю вчитися. Мені подобається занурюватися в партитури, детально вивчати їх. Це було ще тоді, коли я грав на флейті й на фортепіано, і лишається зі мною й зараз. Тому на той момент диригування для мене не було історією про те, щоб «вийти й махати паличкою перед оркестром». Це було радше про «розібрати партитуру, вивчити її якнайкраще». Виходить, для мене ця професія почалася з пристрасті до навчання і до самої музики. Щоправда, з диригуванням є один нюанс: ти ніколи не знаєш, чи вийде у тебе, поки не станеш перед живим оркестром. Мені пощастило — коли я вперше вийшов до музикантів, усе пройшло добре.

Розкажи детальніше про свій переїзд в Європу. Ти приїхав туди виключно заради навчання? Чи не було думки здобувати музичну освіту вдома?

У Цюрих я приїхав у 2016 році, щоб вивчати фортепіано, мені тоді було 19. Оскільки я серйозно почав займатися цим аж у 15 років, потрібен був час, щоб підтягнути рівень до університетського. А в Цюриху мені знову ж таки дуже пощастило — в університеті одна з найкращих диригентських шкіл у світі, у них дуже сильна програма. Я вчився на піаніста, але постійно крутився біля диригентів, дивився, що вони роблять. Розумів: «Ага, треба робити ось так і ось так. Треба їздити на майстеркласи, і взагалі — варто починати, поки молодий». В університеті була змога брати суміжні курси, тож я записався на диригування й так отримав перші кілька уроків. Тоді я трохи спробував це на смак, хоча професійно диригування ще не вивчав.

Говорячи про систему музичної освіти у Коста-Риці – вона справді чудова. Нам в цьому плані дуже пощастило: у країні немає армії, бо вона нам просто не потрібна. Усі звільнені після розпуску армії гроші держава пустила на культуру, медицину та освіту. Та все ж Європа є центром класичної музики, тому я завжди хотів вчитися в Німеччині, Австрії або Швейцарії.

Ти  кажеш, що завжди любив аналізувати й учитися. Як ця аналітична частина тебе впливає на диригування? Чи не заважає вона емоціям під час виступу? Чи, навпаки, завдяки належній підготовці почуваєшся вільніше за пультом?

Думаю, вона більше впливає на те, який я диригент у плані підготовки. Але коли я вже виходжу за пульт… Я ж усе-таки з Латинської Америки, з Коста-Рики. Тому я максимально вільний, можу бути дуже гучним і емоційним. Як на мене, добре, коли поєднується і те, й інше. Вдома вся моя підготовка — це чиста аналітика. Я дуже багато аналізую і завжди вчу партитуру напам’ять. Але коли вже виходиш на подіум, залишається тільки свобода. Головне —  спіймати зв’язок із музикантами і, зрештою, насолодитись тим, що робиш.  

А в чому саме полягає аналітична підготовка? Розкажи детальніше про свій алгоритм роботи над партитурою.

Перший крок – купити партитуру. Далі – я піаніст – але мені здається, незалежно від цього, диригент все одно має хоч якось уміти награти її на фортепіано. Це дуже допомагає — пропустити музику через власні руки, самому її програти. Якщо ж ні — тоді доводиться просто уявляти все в голові.

Я ж сідаю за фортепіано і програю весь твір від початку до кінця. Коли це щось дуже складне, як-от Штраус чи Вагнер, йде трохи повільніше. Але я однаково проходжу твір повністю. Мені важливо розібрати кожну гармонію, кожен інструмент, кожен голос у партитурі. Після цього з’являється якась картинка, розуміння того, що собою являє твір.

Звісно, після першого разу я не знаходжу відповідей на всі свої запитання. У певний момент відкладаю партитуру і просто ходжу й роздумую над нею. Можу не торкатися її два-три дні – якийсь час мені треба просто покрутити все в голові. Йду по вулиці — думаю, лягаю спати — теж думаю. Потім повертаюся, програю все знову, але вже на свіжу голову.

І от коли я вже більш-менш упевнений в тому, що там відбувається, я роблю гармонічний аналіз. Прямо прописую всю гармонію в партитурі. Потім розбираю форму, теж усе розписую. І якраз у цей момент починаю вчити твір напам’ять. Спочатку запам’ятовую форму, далі накладаю інструменти, динаміку… і все, текст у голові.

І тільки після цього, коли вже все вивчено, я можу спробувати трохи подиригувати руками. Наприклад, якщо є якась складна фермата, яку треба технічно спробувати. Але загалом я практикую це мінімально, хіба що за пару днів до виходу до оркестру. Для мене більша частина роботи — ментальна. Якщо ти все усвідомив головою, тіло потім саме зробить це без проблем. Мені обов’язково треба знати партитуру напам’ять, щоб диригувати. Мій професор казав: «Якщо не знаєш партитури — нема чого лізти за пульт».

До речі, одна річ, якої я ніколи не роблю — не пишу в партитурі жодних поміток. Я завжди вважав, що якщо ти щось пишеш у нотах, значить, ти цього просто не знаєш. Тобі потрібна шпаргалка. У такому разі краще посидіти над партитурою ще і довчити її. Адже наша мета — дізнатися про твір стільки ж, скільки знав сам композитор.

Такий підхід справді дає результати — як-от твоя перемога на конкурсі в Роттердамі. Тоді було дуже цікаво спостерігати за перебігом змагань, адже в кожному турі фіналу диригенти мали працювати з абсолютно іншим жанром та епохою (Фінал Міжнародного конкурсу диригентів у Роттердамі (ICCR) вважається одним із найскладніших через свій унікальний формат. Шість фіналістів за короткий проміжок часу мають пройти п’ять профільних турів, продемонструвавши свою універсальність. На кожен тур диригенту дається дві репетиції та концерт. Випробування розділені за жанрами: класична музика XVIII–XIX століть на історичних інструментах, сучасна музика, proms (програма для концерту просто неба), опера та симфонічна програма Грандфіналу — прим. авт.). Як воно відчувалось — миттєво перескакувати від музики XVIII століття до опери та сучасних партитур? Чи був якийсь тур, в стилі якого ти почуваєшся найбільш комфортно?

Цікаве питання, але відповісти не так легко. Я обожнюю оперу. Оскільки я вчився у Відні на оперного концертмейстера, вона мені дуже близька. Працювати з вокалістами я справді люблю, щоправда, досвіду в опері поки що маю не так багато, як хотілося б. Але оперний тур на конкурсі приніс мені величезне задоволення. Мені подобається, що там треба вчити ще й текст – я вивчаю його напам’ять. Коли знаєш слова, з’являється неймовірна свобода, і ти зовсім по-іншому контактуєш із музикантами.

А під час туру класичної музики нам випала можливість попрацювати з неймовірним оркестром XVIII століття. Я обожнюю історичні інструменти, коли займався флейтою, то звертався і до барокової. Сучасний тур був цікавим, бо ми працювали з надзвичайним ансамблем із Відня. Вони просто неймовірно грають, здатні виконати взагалі будь-що (йдеться про Klangforum Wien – прим. авт.). Open-air тур був особливим, бо ми самі підбирали програму концерту, тож мені вдалося виконати коста-риканську музику. Словом, кожен етап конкурсу був по-своєму прекрасним.

Очевидно, що після перемоги в Роттердамі перед тобою відкрилося значно більше дверей і професійних можливостей. Одна з них — асистування. У тебе вже є чималий досвід роботи асистентом у різних диригентів. Це досить специфічна роль: іноді треба побути «додатковими вухами» в залі, а іноді — несподівано самому стати за пульт. Чого особисто тебе навчив цей досвід?

Для молодого диригента побути асистентом — надзвичайно важливо. По-перше, ти маєш можливість із безпечної відстані побачити, що працює, а що ні. По-друге — і це головне — ти одразу потрапляєш у професійне середовище. Якщо тебе беруть асистентом, це означає, що тобі довіряють, що між тобою та головним диригентом є хороший контакт. А навчитися чогось цінного можна абсолютно в кожного.

Мені дуже пощастило асистувати таким майстрам, як Деніел Гардінг, Густаво Дудамель, Барбара Ганніґан та Едвард Гарднер. Завжди неймовірно цікаво спостерігати за тим, як вони диригують і як проводять репетиції. Але, мабуть, найцінніше — це бачити, як вони спілкуються з оркестром. Тільки тоді починаєш розуміти, чому музиканти їх так сильно люблять. Ці люди дивовижні не просто тому, що мають купу знань. Величезну роль відіграє суто людський фактор: як вони ставляться до оркестру, як реагують на проблеми, що виникають під час репетицій. Це дуже важлива школа.

Іноді доводиться раптово підміняти диригента, тож треба завжди бути напоготові й швидко вчити купу партитур. А ще ти вчишся знаходити рішення «на льоту». Ти сидиш у залі, чуєш, що щось звучить не так, і маєш миттєво зрозуміти, чому не вийшло і як це виправити. У перерві можна запропонувати своє рішення диригенту. І якщо між вами хороший контакт, виходить чудовий діалог, який молодому диригенту дає колосальний досвід.

А яка твоя найулюбленіша частина у всьому процесі диригування?

Вчитися. Я обожнюю сам процес роботи над партитурою. Найбільша радість — це коли ти довго сидиш над текстом, шукаєш логіку і раптом усвідомлюєш: «Ого, так ось який тут задум!» Сам момент цього осяяння — щось неймовірне. Хоча я розумію, що можу й помилятися. У музиці великих композиторів — Бетховена, Моцарта, Малера — стільки глибини й досі нерозгаданих таємниць.. І, звісно, особливе задоволення — потім вийти й відтворити все це з оркестром.

Якщо почитати твої інтерв’ю чи зазирнути в соцмережі, здається, що ти постійно перебуваєш в такій собі атмосфері музики, книг і природи. Але ж професія диригента – це жорсткий менеджмент, нескінченні перельоти й побутова рутина. Як тобі вдається балансувати між цим?

Справді, подорожувати доводиться багато, деколи навіть занадто. Але ж саме це дає можливість знайомитися з різними оркестрами. Як я даю з цим раду? Я обожнюю книги, тому вони завжди зі мною, незалежно від того, у дорозі я чи ні. Я читаю постійно, адже потрібно стільки всього дізнатися — цьому просто немає кінця. Коли я вдома, то зазвичай читаю по три книги одночасно. А коли приїжджаю в якесь нове місце, завжди намагаюся щось почитати про його історію. Ще дуже люблю гуляти. Не можу постійно сидіти в готелі. Якщо поруч є річка чи гарний парк — обов’язково йду на прогулянку, щоб бути ближче до природи. Зрештою, усе зводиться до того, щоб знайти правильний баланс: побути у внутрішньому спокої, тиші, наодинці з собою чи з моєю коханою дівчиною — і вже потім вирушати на гастролі… Звісно, впіймати таку рівновагу непросто, але цілком реально.

До речі про книги, маєш улюблену? Якась одна книга, яку ти б порадив прочитати кожному?

Це складне питання..

Тоді про улюбленого композитора не питатиму.

Тут якраз легко — Бах. А от із книгою непросто. Бо вартісних книг занадто багато. Напевно, я б назвав «Державу» Платона. У ній порушено стільки тем, що кожен знайде щось для себе. Нещодавно я також перечитав Мольєра, його комедії, і був просто в захваті. Якісь п’єси сильніші, якісь слабші, але сам процес захоплює. Мольєра зараз не так часто читають, його теж раджу.

Коли диригуєш, скажімо, Брамса, Брукнера чи іншу європейську музику, чи відчуваєш, що твій латиноамериканський темперамент якось змінює її?

Думаю, що так. Національність — це величезна частина моєї особистості, а вона завжди проявляється в диригуванні. Я не вважаю, що це погано. Просто мій Брукнер буде відрізнятися від того, як його зіграє німець. Але тут є й інша сторона, вкрай важливий момент: я не німець, і саме тому, якщо я беруся за німецького композитора, я маю присвятити цьому купу часу. І це питання не тижня чи місяця — потрібні роки, щоб зрозуміти, чим дихав цей автор, які його особливості. Мені дуже пощастило, що я живу у Відні — в такому важливому музичному центрі. Буває, йду в супермаркет і проходжу повз будинок, де колись жив Моцарт. До того ж ти просто зобов’язаний розмовляти мовою тих композиторів, яких виконуєш. Тому мені й потрібно знати стільки мов. Наприклад, якщо ти диригуєш французьку музику, мова має колосальне значення. Я прагну максимально глибоко зрозуміти: а що взагалі означало бути французом у середині XIX століття? Що означало бути німцем за часів Баха? Яка тоді була політична ситуація? Що вони їли? Який хліб купували? Це ж зовсім інший світ, не такий, як у Коста-Риці. І все це, зрештою, відчувається в музиці. Тож моя особистість накладає відбиток на Брукнера, він виходить іншим. Проте це має бути «продуманий», усвідомлений Брукнер, виконаний на найвищому рівні.

А чи мав ти нагоду познайомитися з музикою українських композиторів?

Я знаю музику деяких із них, хоча ще жодного разу не диригував українські твори.  Зараз ми з моєю дівчиною — вона флейтистка — дуже зацікавилися Третьою камерною симфонією Станковича. Думаю, обов’язково зіграємо її найближчим часом. Я відкриваю для себе українську музику з великим азартом і дуже сподіваюся незабаром приїхати попрацювати сюди, в Україну.

Фото: Theresa Pewal, ICCR.