Категорія: Огляд

15 березня великим симфонічним концертом завершився фестиваль Khmelnytskyi Classic Fest 2026. Запрошені німецькі та австрійські музиканти, у програмі — концерт Бетховена та симфонія Лятошинського. Заінтригована розмахом, поїхала досліджувати концертне життя невеликого міста. 

Мені як киянці складно оцінити значення фестивалю для міста. Зала на 750 місць була заповнена помірно, а публіка відрізнялася ентузіазмом та теплим прийомом музикантів. Чи успішний фестиваль серед хмельничан? Важко сказати. Чи потрібен тим людям, що прийшли на концерт-закриття? Безумовно, так. 

У програмі концерту — два твори: Потрійний концерт Людвіга ван Бетховена та Третя симфонія Бориса Лятошинського. Потужні твори, виконання яких є викликом для музикантів. Втім, Симфонічний оркестр Філармонії має славу доброго колективу, а запрошені солісти Роксоляна Закопець (скрипка, Німеччина), Александер Браун (віолончель, Німеччина) та Мирослав Драган (фортепіано, Україна), як і диригент Кокі Тоцука (Японія-Австрія), формували позитивні очікування. Не всі вони справдилися.

Випробування Бетховеном

Потрійний концерт Бетховена не лише виявляє віртуозність музикантів, а й добре демонструє важливу якість — вміння солістів слухати та взаємодіяти з колегами. Цього разу труднощі були як з одним, так і з іншим. На додачу до досить вʼялого звучання віолончелі та скрипки прикростей додавало неточне інтонування. Хоча скрипалька Роксоляна Закопець прагла виявити музикальність та подеколи насичувала фрази задерикуватістю чи обережною кокетливістю, під впливом сонної, втомленої віолончелі Брауна ці якості лишалися ледь вловимими. 

Піаніст Мирослав Драган безумовно добре володіє інструментом та може видобути широкий спектр звучань, а втім акустично привабливій грі також бракувало життя. 

У цьому всьому оркестр не виглядав надто цікаво — та й не мав, виконуючи роль супроводу солістів. Але певні особливі риси виявилися — і це смачні каденції, де дисонанс з відтяжкою переходить у спокійне звучання, при тому до останньо можливої миті насолоджуючись напругою. Як згодом виявиться, це характерна риса для стилю диригента Кокі Тоцуки, і вповні вона розкриється згодом. 

Насолода Лятошинським

Третя симфонія (1950) Лятошинського на закритті — це перше виконання цього твору у Хмельницькому. Незважаючи на невеликі оркестрові сили, відсутність всіх виконавців (арфу запрошували з іншого міста), ця видатна партитура була виконана — 76 років після написання. 

Вже перші звуки симфонії захопили — своєю міццю, всеохопністю, силою. Одразу чути добру акустику зали, де оприявнюється кожен елемент багатошарової фактури Лятошинського. Після акустики Колонної зали в Києві, слухати оркестр Лятошинського тут — неймовірна насолода для вух, навіть попри неточності у грі мідних інструментів.

Стиль диригування Тоцуки досить емоційний, але не тільки виразні рухи — його роботу з оркестром добре чути. Уважне ставлення до деталей, логічно вибудувані фрази кожного інструмента — диригент дуже ретельно ставиться до авторського тексту. Чи не тому, що має ще одну — філософську освіту? Логіка, виваженість, відсутність надміру емоційних чи сльозливих “мелодій широкого дихання” — тільки те, що написано у партитурі. Враження як від доброго тексту Вітгенштайна — послідовність, закономірність, обумовленість. Таким чином, Третя симфонія Лятошинського зазвучала так, як не звучала, певно, ні в жодній інтерпретації українського диригента. 

Така ретельність часом виводила виконання симфонії на рівень цілого дослідження довкола цього твору. Так, перед початком першої частини прозвучав бахівський хорал у виконанні струнного ансамблю. Як зізнавався диригент, цей хорал інтонаційно подібний до теми побічної партії першої частини, і виявляючи цей звʼязок для слухача, диригент прагнув підкреслити, на його думку, ті сенси, які перейшли у цю тему від хоралу. Цікаве спостереження людини, яка занурилася глибоко в тему, та непідготовленого слухача такий неанонсований хід міг спантеличити. 

Загалом диригент обирає позицію вдумливого провідника слухача у світ Третьої симфонії — звертає увагу на кожну ноту, дає час осмислити почуте у паузах, які є не просто відсутністю звучання, а можливістю видихнути. Це інтерпретація не з позиції “ось так цю музику відчуваю я”, а радше “почуйте цю музику так і ви”. Тому концерт став можливістю відкрити нове навіть для вибагливого слухача. 

В останні дні зими у Театрі оперети відбулася премʼєра “Дон Жуана” Моцарта у постановці молодого режисера Станіслава Іванова. Давати можливість творчого висловлювання молодим митцям — це добра практика, яка свідчить про відкритість театру та мислення наперед. Але що молоді митці пропонують глядачеві?

Пересичення

Режисер Станіслав Іванов в опері Моцарта вибудовує світ земних насолод — яскравий, залитий світлом, наповнений їжею та тілесністю. Використання перук, білого гриму, костюмів із рюшами працює як стилізація під XVIII століття, та, доводячи це до найвищої міри, виявляється основна мотивація героя — отримання швидкої насолоди, яка визначає вибори Дон Жуана.  

Не лише у візуальному оформленні виявляється надмір. Працюючи із простором, режисер багато використовує двоярусність, поміщаючи частину дії на підвищення, що агресивніше впливає на глядача. В певний момент Лепорелло піднімають — він висить частину дії, щоб ні в кого не лишилося сумнівів, що театральна машинерія працює добре. Принаймні крім вау-ефекту не зрозуміло, для чого вжитий цей прийом. 

Не обійшлося і без залучення знаків сексуальности. Крейдяний портрет Дон Жуана з підкресленими статевими органами, недолуга сцена пестощів Церліни та Мазетто, яка слугувала фоном для діалогу Анни та Оттавіо, хоча і поміщена на передній план, тертя шиї гусака, наче мастурбуючи — все це виглядало дешево і вимушено. Це радше штампи, які нагадували глядачеві, що “Дон Жуан” — це історія про розпусника і взагалі всі персонажі тут такі. Хоча залою у цей час пробігав смішок — все ж автори постановки добре знають свого глядача і що йому подобається. 

Десь на другій третині вистави потік яскраво-збудливого починає добряче втомлювати, і хотілося, аби головний персонаж потрапив у пекло чимскоріше.

Баналізація

У кращих традиціях постмодернізму режисер переосмислює, знецінює та нашаровує. Його Донна Анна виглядає як вперте дівчисько, а мотивація вчинків Дона Оттавіо пояснюється прагненням задовольнити свої сексуальні потреби. Такі трактування образів не нові й логічно узгоджуються із партитурою. А ось Дон Жуан стає жертвою знецінки — цей персонаж у Моцарта не позбавлений благородства: чи коли відмовляється від двобою, розцінюючи сили як нерівні, чи коли запрошує Командора на вечерю, не виявляючи і тіні страху. Та у постановці Іванова немає місця шляхетності, тож Дон Жуан застрягає у міжсвітті: він досі співає про відвагу, але персонажа Олександра Киреєва відважним не назвеш. Він просто співак, який у костюмі переміщається сценічним простором. 

Режисер не гребував буквальною ілюстрацією тексту: співається про плутанину — ось на голови співакам ковдра, шукається крайнього — всі вказують кудись у простір. Узгодженість між візуальним втіленням та текстом да Понте — десь на такому рівні опрацьовується партитура Моцарта, котра стає хіба фоном, аніж рівнозначною частиною дійства. 

Музика

Музичне втілення було нерівним. Постановники задумали наблизити “Дон Жуана” до звучання кінця XVIII століття. Для цього вжито партію basso continuo на речитативах — з характерним клавесинним звучанням — дарма, що синтезованим, та тембрального різноманіття це додало. Співаки ж мали кожен різне співвідношення харизми та якості співу. Тарас Бережанський у своєму Лепорелло виявляв більше енергійності та протесту, аніж малодушності. Звиклий до кантилени і помірних темпів, його спів часами був важкуватим — відчувалося, що цей персонаж не зовсім його. Донні Анні у виконанні Ольги Федоренко бракувало сили на верхньому регістрі — ключовому для цієї партії. Вона б добре звучала у ролі тендітної Мімі, але не рішучої Анни. Валентина Фролова та Олексій Піголенко були природними у ролях Церліни та Мазетто — зрештою, традиційне трактування цих образів полегшило їм створення цих персонажів.    

Постановка Станіслава Іванова мала б зʼявитися років 15 тому, аби бути неочікуваною та свіжою. Нині ж вона залишає прикре відчуття відірваності від контексту. У часи, коли війна визначає нашу реальність, кожна дія, яка раніше здавалася б звичайною, тепер виглядає як подвиг. Робити свою роботу і бути корисним на своєму місці попри втрату близьких, недоспані з-за тривог ночі, накопичену втому, холод і темряву — означає щоразу ставити питання “для чого воно все?” і знаходити цю кляту відповідь. Шукати сенсу і назбирувати рештки сил, щоб рухатись далі, хай як складно це дається. Навіщо бачити, як від сенсу принципово відмовляються? Для чого було йти в театр і бачити безсенсовну виставу? 

Серія концертів “Сучасне і позачасове” за участі Київського камерного оркестру продовжилася концертом 26 лютого, на якому звучала музика Максима Коломійця. Для довідки — ця серія розпочалася у 2023 році за ініціативи диригентки Наталії Пономарчук та Dom Майстер Клас. Її мета — представляти публіці музику сучасних композиторів, “які вже увійшли в історію української музичної культури”. За цей час відбулися концерти з творами Сильвестрова, Луньова, Польової, Сидоренко та Шалигіна. Які українські сучасні композитори зазвичай звучать на сцені Колонної зали — ми вже аналізували (спойлер: досвідчені маестро, які самі підсовують свої партитури виконавцям). Але яка музика визначає хід української музики і гідна статусу “сучасного і позачасового”?

Максим Коломієць — київський композитор, творчість якого пройшла кілька етапів — від освоєння словника сучасної європейської музики, що у 2000-х роках виглядало як виклик, захоплення новою складністю і до тональної музики, страшенно романтичної, нерідко з використанням електроніки, імпровізації. З 2022 року композитор живе у Німеччині, і фізична присутність у Західній Європі штовхнула його карʼєру вгору: пішли замовлення від знаних колективів, фестивалів, оперних театрів тощо, тож музика Коломійця стала затребуваною. І як зазвичай буває, варто зробити імʼя за кордоном, перш ніж твою музику помітять в Україні. Нарешті після 2022 року пішла хвиля замовлень композитору від різних українських музикантів та колективів. 

Тож програма концерту містила в основному нещодавні твори: “I saw your reflection in the mirror” для бандури соло (2022), Квартет № 2 (2022), “Garden Lost of Dream” для альта та камерного оркестру (2024), цикл “Mirrors: black mirror/white mirror”, з яких одна частина написана 2018 року, друга — 2022. Музика, створена до творчого сплеску, — “Over Snow Valleys” для фортепіано і запису (2021) і, власне, одна частина “Дзеркала”. 

І насправді різниця між цими творами разюча. За позірною простотою музичної мови новіших творів проглядає деяка шаблонність: із твору в твір кочує використання пластичності, руху, щедро вживаються повторювані елементи у різних контекстах — у низьких струнних при наростанні гучності це слугує накопиченню енергії, у високих — схвильованості. Само по собі ці прийоми не погані, але при частому використанні без значних змін інтерес до слухання такої музики пропадає досить швидко. Власне, композитор вибудовує звуковий профіль твору, але що з цим матеріалом далі? Повтор, накопичення, концентрація.

Інша річ, яка крім статичності і тривання музики, прикро вразила — це орієнтація на відтворення шаблону, а не на пошук нового. Так, не всі мають бути новаторами, і в гонитві за оригінальністю кожен прагне виділитися, що інколи ця пістрявість і “аби-не-так-як-в-інших” викликає усмішку. Але ж поруч у програмі звучали твори, які створені Коломійцем до злету його популярності, і вони все ж інші. 

“Over Snow Valleys” існує у двох версіях — як імпровізація на концерті в KoRa Art Cube та як трек в альбомі Коломійця aka InnerLicht “Northern Light” — повнозвучний дрон, на фоні якого щемкі повільні акорди на фортепіано. Короткі фрази, мʼякі дисонанси, багато крихкого верхнього регістру — твір сповнений мрійливості та туги. На жаль, він багато втратив — і не від виконавця Максима Шадька, а через жахливі колонки, які не відтворювали всієї глибини звуку, тож замість всеохопного тла звучав пік. Чи варто говорити про незбалансоване звучання запису та роялю, який не був підзвучений?

Поруч із цим твором можна поставити “I saw your reflection in the mirror”, написаний у перші тижні вторгнення під час боїв за Київ. Так само романтичний, він має виразну драматургію — нескладну, а втім, яскраву. Та контраст між крихкими звучаннями та прикінцевим експресивним зламом цього разу розмився за рахунок виконання Володимира Войта (бандура). Відокремлюючи паузами ледь не кожну фразу, він наснажував її драматизмом та фатальністю, що коли настав момент контрасту — його не відбулося. Натомість перевантажені трагедією шість хвилин музики. 

“Black Mirror” потішило слух згустком різних тембрів, які ошелешували і вражали нюансами. У Квартеті вухо хапалося за повільні глісандо — мікроінтерваліка однозначно додавала свіжості звучанню, всупереч незіграності музикантам. Але загальне враження від концерту залишило смуток і тугу — за тим Коломійцем, який автор “Espenbaum”, опери “Ніч”, “Northern Lights” тощо. 

У суботу 14 лютого у Філармонії мав бути непоганий концерт — Бах, Моцарт, Шенберґ. Грає Київський камерний оркестр, за пультом — Антоній Кедровський. Це разом виглядає як хороші вихідні дані для доброго концерту, а оскільки я підпадаю під категорію закоханих прихильників класичної музики, то все складалося на те, щоб зазирнути цього вечора у стіни Національної філармонії України. 

Відчутний поділ: або закохані, або прихильники класичної музики

І цього вечора до Філармонії зібралися саме закохані: чоловіки, які привели своїх гарно вбраних пань для годиться провести час інтелектуально та романтично. Це та сама публіка концертів “при свічках”, яка радше переймається зовнішніми складовими концерту, аніж власне музикою: зробити сторіз у свій інстаграм-акаунт під час концерту, плескати, бо на концертах варто плескати, клацнути кілька фото біля колон. Багато людей запізнювалося і невдоволено шукали свої місця, брязкаючи прикрасами та лоскочучи своїми шубками. За якими враженнями ця публіка прийшла на концерт та з чим піде після його завершення?..

Програма складена неоднорідно — з одного боку, Сюїта Ре-мажор Баха — та, яка із відомою “Арією” — спеціально, щоб розтопити серця присвічкової публіки. Яскрава й запальна Симфонія №29 Моцарта — і похмура експресивна “Просвітлена ніч” Шенберґа. Знаючи ще й поезію Ріхарда Демеля, що надихнула композитора на створення цього твору, то про романтику геть не думається! Хоча й інтригує, адже не часто випадає почути австрійського композитора на київській сцені.

Виконавці і слухачі розминулися з романтикою

Хоча програма обʼєднує твори представників бароко, класицизму й модернізму, звучала вона до певної міри романтично. Сюїта Баха звучала у поєднанні романтичного зачудування та ліричності — і барокової виразності фраз та пластики. При повторенні окремих розділів відчувалися органічність та неминучість такого музичного розвитку. Часом від очікування подальшого перехоплювало дихання. І вся Сюїта прозвучала стрімко, із танцювальним духом від початку до кінця. 

Енергійною і легкою була й Симфонія Моцарта. Витончена артикуляція, логічно виявлені структури — з виразним тематичним та стрімким розвитковим матеріалами — все додавало твору динамічності та легкості, влучно виявленої диригентом у партитурі. Симфонія додала концерту вітальності та світла. 

Шенберґ же з перших тактів захопив густою масою звучання: похмурі віолончелі, скрушні скрипки. Вся фактура здавалася болюче чутливою до найменших змін, наче реагувала на кожну фразу — розʼятрена, тендітна. Напруги також додавав підкреслений контраст гучності — межові піанісімо та форте. Оркестр звучав злагоджено, хоча й чути, що у творах Баха і Моцарта музиканти почуваються впевненіше. Лиш у деяких моментах промайнула роззосередженість чи неуважність, а втім, виконавці добре тримали емоційний тон твору. 

Але всім пішло на добре

По перших творах відчувалася абсолютна розʼєднаність музикантів та публіки — вони мали надто різні очікування, з якими прийшли цього вечора у філармонію. Це трохи засмутило — невже навіть філармонія не є тим простором, який обʼєднує людей не довкола вишуканого інтерʼєру, а довкола цінності класичної музики як такої? Бо заохотити публіку купити квиток на День закоханих на класичний концерт — це ще не запрошення уважно слухати та смакувати твори Баха, Моцарта чи того ж Шенберґа. Але здається, майстерність диригента Антонія Кедровського та гра Київського камерного оркестру не залишили незворушними: після останнього звука — мить, друга, третя… Чи не свідчить цілковита тиша про глибину музичного переживання слухачів?

З українською традиційною музикою творяться дива. У сучасній культурі вона стає такою відверто самодостатньою, що цей поступ вже важко не помічати. Зрештою, вона не взялась нізвідки і не вилізла раптом, як шило з мішка, —  довго та тихо визрівала й отримувала вільне дихання на локальних тусовках у благодатному андеграунді. Тепер же, набравшись нового запалу, молодості та драматів війни, що збурили внутрішнє і ментальне — потроху, природним способом, через танець і рух, виходить на люди.

Альбом «Лабка» добре знаної в традиційному середовищі капели «Збитень» — на піку цієї історії. Учасники гурту аж ніяк не ставили собі за мету просто показати, як грали музики в осяжній давнині, вони буквально пропустили через своє тіло густу ін’єкцію української музики з XIX століття, та так чутливо й сильно, що вона залишилася відчутною та живою у столітті XXI-му. І це відчувається в тому, як вони поєднують традицію з власним стилем: тримаються форми, мови й танцювальної логіки, але граючи так, як чують самі.

Роками гурт «Збитень» грав тільки наживо. Хто ходив на танцювальні вечірки, той знає, як воно бувало: прийшов ніби на годинку, а вийшов пізно, бо ноги не відпускали. І от, після більш, як шести років цієї живої практики, вони нарешті випустили свій перший альбом. Назвали його «Лабка», простим робочим словом, яким кобзарі називали колись музичний інструмент. І ця назва дуже влучно лягає на всю цю історію, інструмент звучить, музика веде, нічого зайвого, нічого надуманого — нестримна сила життя дивовижної людської популяції, що еволюціонує в творчості. 

«Лабка» у Капели «Збитень» вийшла така, що ти її вмикаєш, ніби між іншим, а вона вже по твоїй хаті ходить, уже порядкує, уже ритм по підлозі відбиває, заполонює тебе очманілого, хіба ж встоїш? — спершу пальці, тоді ступні, тоді плечі… Отака вона та музика! Заходить по-свійськи, без усяких церемоній, і вже зразу стає відчутно, що то річ прикладна, створена не для того, аби над нею роздумували, а для того, аби сходитися до гурту і рухатися у святі танцю разом.

Танцювальна традиція взагалі не любить статичності, її стихія — динаміка та рух, вона завше росте та змінюється. Сьогодні грали так, а завтра повернули інакше, бо хтось щось нове підслухав, комусь трапився свіжий мотив, а хтось і на весіллі підглянув, як вдарили по струнах інші. 

Загалом у сучасному світі, дякуючи вже навіть не радіо, а активним цифровим можливостям, запозичень стало якнайбільше. Тож ця українська танцювальна традиція, яка історично так схильна ловити новеньке, не тільки не міліє, а, маючи міцний автохтонний корінь, ще й обростає ідеями та варіантами, отже прогресує.

У музичних композиціях альбому «Лабка» добре прослуховується опора на козачковий лад. Козачок — це танець вільний, розхристаний, такий, що не любить скованості в рухах. Тож і музикант тут має де розвернутися, і танцівник не прив’язаний до кожного кроку. Мелодія може трохи потягнутися, сповільнитись, дати танцюристу передихнути, а може й жару піддати — все це ловиться на ходу, без усяких знаків. Цим козачок і вигідно відрізняється від фігурних танців, що у двадцятому столітті набули більшої популярності — гречаників, орлиці і подібних. Там усе складено рівно, коліна ходять по порядку, структура квадратна, бо гурт мусить триматися купи, не плутатися. І якщо тоді козачків ставало все менше, то вже у прийдешньому столітті та козачкова свобода вивільняється і знову виходить на перший план. Через це музика «Лабки» слухачів «гойдає», підлога під ними розігрівається, а ноги самі знають, куди їм йти далі.

Музиканти черпають з різних джерел, «Лабка» не обмежується одним лише Лисенком, а послугується, зокрема, записами Колесси і Демуцького, все з нотних збірок. Більшість цього матеріалу записано від кобзарів та лірників, що дуже природно, адже  кобзарська й троїста музика в житті десь завжди ходили поруч. Кобзарям бо теж  потрібно було заробляти, тож грали вони не тільки епічні пісні й псальми, а й на весіллях та різних замовленнях.

Ті ж самі танці звучали й у троїстих музик, тільки їх рідко записували нотами. Хоча з нотних записів кобзарів і лірників бачимо, що танцювальний пласт там був повноцінний. А ще цікавим є те, що частина цих мотивів, тільки трохи інакше зіграних, упізнається в пізніших записах другої половини двадцятого століття. Якраз це і демонструє  живу лінію, коли музика не пропадає, а лиш трохи змінюється.  

Робота з нотами в «Лабці» точилася традиційно, граючи. Якщо тональність на скрипку не ляга, музикант її посуне туди, де руці зручно. Традиційна музика загалом любить зручність, бо має вона робоче застосування, існує для танцю, для живого темпу. 

Далі збирали втору, бас та гармонію. І тут великими плюсами є те, що учасники гурту Андрій і Клим є традиційними музикантами в прямому сенсі, які не носять теорію в зошитах, а міцно тримають її, дякуючи природному хисту, в руках. Мелодію підбирають так, що ллється вона органічно та природно, без штучностей чи спеціально заготовлених конструкцій. Десь використовують позначені в нотах басові лінії, а десь музикантів веде й власний слух, і саме таке слухове рішення в цій музиці і є найціннішим, адже зберігає живу моторику.

Самі ноти повної картини не дають, адже найчастіше там записаний один прохід мелодії та лиш дрібна дещиця стилістичних окрас. На той час, як у живій грі мелодія тягнеться довше, повторюється, варіюється, рясно виблискує найдрібнішими штрихами та прикрасами, які й розкривають всю суть. Орнаментика композицій у «Лабці» виростає вже з гри самих музикантів. Вона й за характером полтавська: розлога, м’яка, але з внутрішньою пружиною. Гуртівці  нікого не копіюють, вони начебто й говорять традиційною мовою, однак по-своєму. Навіть темпи і ті беруть із живої практики, так щоб танець тримався, а музика не розсипалася.

Є в альбомі такі місця, де сам запис ніби натякає на більшу волю. «Козак №2» і «Дудочки» звучать так, наче в нотах залишили фрагмент живої імпровізації Вересая, без чіткої прив’язки до повторів. І це якраз ті моменти, де Капела дозволяє собі якнайбільше свободи розкриття, «гуляння» форми. Коліна можуть змінюватися, фрази  розширюватися чи стискатися, тож музика в будь-якому разі звучить щиро та чесно, її козачкова логіка з переконливим правом на рух легка та смілива. 

«Збитень» гурт на диво зіграний, його скрипки тримають лінію впевнено, без солодкавої пудри, басоля «дає лиха закаблукам», цимбали сиплять дрібно й весело,бубон усіх гуртує, а голос Ілька Закірова, що має терпкий, густий і трохи шершавий тембр, з цим тлом аж ніяк не сперечається, він органічно вплітається і тримає напругу. Отож ансамбль звучить як одна жива, гармонійна, красива й химерна істота  —  чуєш її і віриш їй беззастережно, бо немає у ній манірності, бо вона достоту своя.    

Уся ця історія із таким довгим корінням, що сягає воно глибин ХІХ століття, проросла в сьогодення з простої причини. Так як на той час музику фіксували виключно нотами, бо жодних аудіозаписів ще не було, все, що встигли занотувати, нині має особливу вагу. Це з появою магнітофона репертуар помітно змінився, через що ранній мелодичний пласт, збережений у нотах ХІХ століття, поступово і незаслужено опинився на марґінесі. «Збитень» ці українські музичні скраби віртуозно підіймає, витирає з пилу й змушує їх у своєму альбомі «Лабка» блищати по-новому та вигравати свіжими барвами. Дякуючи своїм живим талантам та заінспірованості, з якими молоді музиканти приступають до справи, їх музика звучить так переконливо, що зал особливо не треба й вмовляти, його і так «гойдає».    

На щастя, 4 січня 2026 року Капела «Збитень» презентує свій дебютний інструментальний альбому «Лабка» в Києві. Починають о 19:00, місце знайоме — Attic Space, що на бульварі Тараса Шевченка, 36А. 

Я сам іду підстрибуючи, і вас запрошую, бо як кажуть у тій самій Полтаві, коли штука путня, то гріх її пропустити!

Інфа про презентацію лежить тут.

Минулої осені вперше заявила про себе творча майстерня «Візантінославіка». Цей неординарний проєкт спрямований на дослідження і популяризацію тієї української музики, що побутувала на наших теренах понад тисячоліття — середньовічної монодії. У фокусі уваги команди — одноголосні церковні піснеспіви, які пройшли шлях від Візантії до українських земель і були переосмислені місцевими музикантами. Про творчий шлях “Візантінославіки” розповідає Таїсія Білянська.

У сучасних воєнних реаліях відкриття підвалин власної культури стало для українців не просто питанням додаткової просвіти, а невідкладною потребою для виживання, тож проєкт виявився вкрай актуальним. Втім, подальший його розвиток вимагав від команди вирішення непростих питань: як заохочувати ширше коло слухачів до знайомства зі специфічною для нашого вуха музикою? які наративи варто доносити у зв’язку з візантіно-слов’янськими піснеспівами?.. Отже, оглянемо, як команда вирішувала ці та інші питання.

Від самого початку діяльність «Візантінославіки» включає два компоненти. Першим і стрижневим є науковий. У творчій команді його представляє авторка проєкту Євгенія Ігнатенко — знана фахівчиня в ґалузі візантійської музики, яка навчалась цій музичній традиції безпосередньо у відомого грецького співака, протопсалта архієпископа Константинополя Лікургоса Ангелопулоса. Її науковим інтересом стали піснеспіви, підписані в українських рукописах XVI–XVIII століть як грецькі («грецький», «по-грецьку»). Дослідниці вдалося знайти їхні візантійські першоджерела, що не лише стало відкриттям для науковців, але й дозволило зрозуміти, як виконувати цю музику.

Саме виконання є другою складовою концепції творчої майстерні. Втім, це неможливо робити без спеціальної підготовки. Візантійська музика має власну нотацію: існують десятки знаків для позначення мелодичних ходів і прикрас, ритміки, звукоряду тощо. Українські рукописи містять розшифрування грецьких піснеспівів зрозумілою для наших предків київською квадратною нотацією (першою п’ятилінійною нотацією на східнослов’янських землях). Однак порівняно з оригіналами у таких записах часто відсутні важливі деталі, які вочевидь передавались усно — позначення ладу, виразові особливості. Наприклад, в українських рукописах мелодичний хід на ступінь вгору позначається однотипно, тоді як у візантійських він може записуватися мінімум чотирма різними знаками, кожен з яких несе відмінну інформацію про артикуляцію, можливості додавання мелізмів тощо. Отже, аби мати змогу історично відповідно виконати музику, співаки, окрім «київської ноти», мають володіти ще й візантійською нотацією. 

Та на цьому не кінець, адже візантійська система музичного письма також фіксує не все. На практиці до мелодичного голосу додається супровідний (на витриманому тоні), а сама мелодія має оздоблюватися, зокрема, “горловою грою” — так у ХІХ столітті один з афонських монахів називав мікроінтервальні прикраси у візантійському співі. І все це — за рахунок навичок півчих імпровізувати у відповідному стилі. Означене актуальне й для музики з українських рукописів, тож виконавці мають бути обізнаними щодо традицій живого побутування візантійської музики. 

Премудростям візантійського співу майже неможливо навчитися в Україні. Виключенням є навчальний курс Євгенії Ігнатенко у Національній музичній академії України («Візантійська музика: теорія і практика»), на якому отримали базову підготовку усі співаки«Візантінославіки».    

«Концепція проєкту відповідає напрацьованій європейській практиці: навколо дослідника формується так звана study group, завдяки чому стає можливим показати шлях від наукового дослідження до виконання. Наразі ми з командою маємо зустрічі, на яких я продовжую розказувати про музику, яку співаємо, обґрунтовувати нюанси виконання, аби воно було свідомим», — ділиться Євгенія Ігнатенко. 

За рік «Візантінославіка» двічі отримувала гранти (за програмами Per Forma від KCMD та House of Europe від Goethe-Institut), втім, діяльність розгорталася перманентно. Під час роботи за першим грантом команда знайшла базовий формат для представлення своїх напрацювань публіці, який застосовувала й надалі — концерт-презентація. Він дозволяє не лише оживляти старовинну музику звучанням, але й ділитися деталями наукового дослідження, зазвичай відомими лише вузькому колу «посвячених». Зважаючи на недостатність історично інформованих виконань української середньовічної музики, обрана модель вбачається особливо цінною.

Висока відвідуваність заходів «Візантославіки» говорить про запит на цей формат, та все ж він передбачає залучення доволі вузької аудиторії, початково зацікавленої музикою. Тож команда вирішила діяти… через синтез мистецтв. 

Софія Київська навіть за часів повномасштабної війни залишається однією з найпопулярніших пам’яток Києва. Цього року бажаючі відкрити для себе собор мали змогу відчути його давню красу на новому рівні занурення — наближено до того, як це могло бути в глибині віків: наукові співробітники «Софії Київської» і творча майстерня «Візантінославіка» проводили музичні екскурсії — «Собор божественних пісень». Євгенія Ігнатенко прокоментувала цей досвід команди: «Разом з істориком Ігорем Нетудихаткіним ми розробили «музичний маршрут»: екскурсія рухається по собору, а співаки озвучують певні моменти. Наприклад, коли представлялася Оранта, вони співали богородичні піснеспіви, мозаїка на Благовіщення — величання на Благовіщення тощо. Ця музика, скоріш за все, справді звучала в Софії протягом століть. Вона  дуже «підходить» собору й у синергії інформативного і візуального компонентів справляє на людей більший ефект». 

Нагода почути давні українські піснеспіви випала й тим, хто відвідував «Великдень у Софії Київській» (Софія Київська спільно з Музеєм Івана Гончара»). Були широко представлені традиційні ремесла, танці тощо. У музичному блоці проєкту в святкуванні об’єдналися різні традиції: від архаїчного фольклору до професійної музики романтизму. «Візантінославіка» представила українське Середньовіччя в одній програмі з фольклорними гуртами «Михайлове чудо», «Володар», «Вільце» та «Правиця». Завдяки такому поєднанню послухати монодії отримала змогу й така аудиторія, що початково керувалась зовсім іншими зацікавленнями.

Ще більш масовим способом презентації є відеозаписи, адже в наш час саме можливість відтворити звучання музики в мережі є запорукою потенційної життєздатності твору. Більшість відео творчої майстерні «Візантінославіка» записані у Софії Київській, в природному для цієї музики просторі, де старовинні піснеспіви звучали кілька століть тому. Деякі ролики взагалі є повноцінними репортажами, які швидко вводять у «курс справи». Можна побажати команді розширювати коло стрімінгових платформ для подальшого розповсюдження контенту (наразі всі матеріали доступні на офіційній сторінці «Візантінославіки» на Facebook). 

Як бачимо, усі формати, в яких на поточний момент працює «Візантінославіка», були втілені передусім завдяки тісній співпраці з Національним заповідником «Софія Київська». Однак у межах гранта від House of Europe команда започаткувала міжнародні партнерства. Зокрема, проєкт підтримала Віденська асоціація з вивчення монодії «Verein zur Erforschung der Monodie» — платформа, що об’єднує вчених-монодистів з різних куточків світу. Тож у серпні цього року «Візантінославіка» презентувала українську середньовічну музику в австрійській столиці, в одному з найвідоміших храмів міста — Церкві Святого Петра (Peterskirche).

Інший вектор міжнародної співпраці направлений на колиску візантійського співу — Грецію. Команда проєкту прагне професійного удосконалення, що неможливо без контакту з носіями традиції. Відповідно, було налагоджено співпрацю з колективом «Хрісорімон» — дослідницькою групою з палеографії візантійської музики Університету Арістотеля в Салоніках, що також діє за принципом «від вивчення — до виконання». Команди провели серію онлайн-воркшопів, де ділилися досвідом і напрацюваннями.

Спрямування діяльності «Візантінославіки» не лише на українську публіку, але й на закордонну спільноту вимагало від команди певного переформатування ідейних меседжів проєкту. Якщо від початку акцент робився передусім на важливості збереження монодії як української культурної спадщини, то надалі яскраво підсвітилася тема її постколоніального переосмислення.

Здавалось би, до чого тут постколоніальні студії? Корені справи — в історії. У XVIII столітті Московське царство (з 1721 року — Російська імперія) сформувало політичний міф, згідно якого оголосило себе спадкоємцем Київської Русі. З тих пір імідж, побудований на маніпулятивному прирівненні Русі до Росії, остання будувала впродовж століть на різних «фронтах», у тому числі й науковому. Годі й гадати, якій культурі за замовчуванням приписувалися українські середньовічні музичні пам’ятки (ще до їх дослідження), якщо у закордонних наукових роботах фігурували терміни на кшталт «Kievan Russia» (такі підміни понять, на жаль, трапляються у гуманітаристиці й до сьогодні). 

«Візантінославіка» ж протиставляє ідеологемам факти: українські рукописи, окрім власне місцевих піснеспівів, наповнені грецькими, волоськими, сербськими, болгарськими зразками, але при цьому до XVII століття не виявляють московських впливів. Відповідно, українська музика була частиною греко-візантійського і балканського ареалів православних традицій — розвивалася власним шляхом, відмінним від московської. Саме такий ракурс розгляду теми команда проєкту представила у Відні під час відкритої дискусії «Візантінославіка: збереження, популяризація та постколоніальне переосмислення музичної спадщини у воєнній Україні».

Узагальнюючи, відзначу, що розвиток проєкту за рік відбувається через проростання зерен, закладених на початку шляху. Можна сподіватися, що в майбутньому “Візантінославіка” перетвориться на самопідтримувану систему, в якій практичне виконання української середньовічної музики готується дослідженням, навчанням — але не лише консерваторських студентів, а й всіх бажаючих. Зокрема, продюсер проєкту Руслан Кірш оголосив, що у планах команди є створення академії, де всі охочі зможуть доєднатися до вивчення таємниць українських старовинних пам’яток і візантійської музики.      

Урізноманітнюються формати спілкування команди з аудиторією, але при цьому місцями проведення заходів обов’язково залишаються сакральні простори, адже це є важливою позицією історично інформованого виконавства. Розширення мережі партнерства створює перспективи презентації музики з українських рукописів у ширшому контексті: у планах «Візантінославіки» — спільний проєкт із грецькою командою «Хрісорімон».

Крім того, вихід на міжнародний рівень стає каталізатором оприявнення додаткових візій проєкту, критично необхідних зараз. Тема постколоніального переосмислення проходить червоною ниткою через публічну діяльність «Візантінославіки» і в Україні. Це дійсно важливо, адже підкованість у культурних питаннях є способом усвідомлення причинно-наслідкових зв’язків у котлі суспільних, політичних, мистецьких та інших процесів минулого й сучасності. Врешті-решт, це і є запорукою нашої інформаційної резистентності в часи війни. 

Хто ходитиме на концерти сучасної класичної музики? Це питання турбує не тільки українських музикантів, так само гостро воно стоїть в інших країнах. Як виховувати публіку? Як захопити нових слухачів, які до того не ходили на концерти? Як скинути дух елітарності з класичної музики? 

Із цими питаннями дає раду і фестиваль Klangwerkstatt Berlin, що традиційно проходить восени у німецькій столиці. Цьогоріч фестиваль тривав з 7 до 16 листопада та охоплював різні типи концертів: вечірні, обідні, для дітей тощо. Про мистецьку якість подій та про те, як організатори Klangwerkstatt’у працюють з різними авдиторіями, читайте нижче. 

Для екоактивістів 

Сучасна музика з різним ступенем оперативності реагує на виклики сучасності. Наш світ змінюється радикальним чином: війни, природні катаклізми, божевілля політичних режимів. Причому у деяких випадках вплив людських дій на згубні наслідки є швидким та одразу помітним, а в деяких випадках — більш тяглим та поступовим. До таких і належить зміна клімату і всі наслідки, спричинені нею.

Ось на тему зменшення запасів прісної води та танення льодовиків і розважала ірландська композиторка Карен Павер. Її годинний твір “Життя між полюсами” створений на замовлення фестивалю за підтримки Фундації Ернста фон Сіменса.    

Твір композиторки залучає чимало виконавських потужностей: два ансамблі — Mosaik та Quiet Music, розташовані у протилежних кінцях зали — всього 15 музикантів, відеопроєкція на три поверхні, електроніка. Сам твір побудований на співставленні двох контрастних матеріалів: повільно-тягучого смакування обертонів та шумового, із нетиповими техніками звукодобування, як то дмухання у флейту, клацання клапанами чи смичком по корпусу інструмента. Небанальне звучання обох музичних матеріалів втім дуже швидко набридає через відсутність якогось розвитку, бо ж слухати те саме добрячих 60 хвилин нецікаво. 

Можливо, відеопроєкція урізноманітнювала слухацький досвід? Але перемежовування світлих по кольорам кадрів із спокійним океаном та льодовиками і темних, з товщею вод у тріщинах льодів, надто прямолінійно працює із слухачем, підкреслюючи, що є добре (невтручання людини у природні цикли), що — погано (втручання людини у природні цикли). До цього додати записані звуки тріскоту льоду при контакті з окропом, крик птахів — однозначне і прямолінійне відтворення звукового ландшафту не залишить ні в кого сумнівів, що танення льодовиків — це погано.

Але й для відчайдушних шукачів акустичної насолоди була можливість виловити таку серед одноманітних звуків. І це — гра ансамблів. Музиканти Mosaikʼу неймовірно точні та майстерні у добуванні найрізноманітніших звучань. Здавалося, що кожен чвертьтон є математично чітко вивіреним і кожна техніка — чітка, влучна, виконана без зусиль. Вражаюча майстерність. 

Для дітей

Програма фестивалю пропонувала кілька концертів для юних слухачів та дослідників звуку. Зокрема, програма “Про картон та дзвінкі речі” 9 листопада, яка розрахована на дітей віком від 5 років. Її ідея — відкрити, які звучання можна добути з побутових речей, таких як картонна коробка, мотузка, миска, мʼячик, кухонне приладдя тощо. 

По визвученим коробкам здійснювалися різні нехитрі маніпуляції, внаслідок яких утворювалися дзижчання, шкряботіння, гул. Після продуманого перформансу почалася вільна частина, де дітям пропонувалося самостійно повозити по коробкам, добувши ті чи ті звуки. Хто сміливіший, залізав у коробку, аби почути, як воно звучить зсередини. Малеча розважалася та відкривала нове — чудове поєднання для того, аби виховувати інтерес до сучасної музики.

Для голодранців

Окремий формат подій фестивалю — обідні концерти, які проходили щодня від понеділка до пʼятниці о 13. Пропонувалося протягом одного концерту послухати музику кількох різних композиторів, тож це б дало уявлення про сучасну сцену Берліна як таку. 

Справді всі твори різні: від премʼєри замовленого фестивалем твору Артура Крошеля до музики композитора старшої генерації Георга Катцера. Виконавські склади різні: соло тенор, струнне тріо, великий барабан соло. Якісь твори більш майстерні, якісь менш — сучасна музика якою вона є, зрештою! Але було несподіванкою, коли через 30 хв від початку концерту оголосили перерву. Обід.

Музиканти підготували пригощання для публіки: сирний суп, який відчутно підгорів і мав відповідний запах, чимала кількість гірчиці у ньому, варений буряк, чай-кава за смаком. Кожен сипле собі в миску скільки хоче, сідає на деревʼяну лаву тут коло сцени і наминає свій супчик за розмовами з музикантами чи композиторами. Стукіт ложок, сміх. Насамкінець слухачів заохочують віддячити за пригощання копійкою. Концерт буде продовжуватися.

Та настрою на нього вже немає. Всі наїлися, дехто із-за столу й не вставав, щоб перейти у місця для слухачів. Булькають животи, помірна печія — як і належить після будь-якої страви німецької кухні. Хтось там щось грає? Та ради бога, давайте швидше, та й розходимось.   

Для поціновувачів

Напевне, центральною подією фестивалю став виступ молодого берлінського ансамблю Unruhe. У своїй музично-театральній концертній інсталяції “Spell” вони працюють із адаптованим від концертні події церковним простором, залучаючи ансамблеву гру, електроніку, відеопроєкцію, читців. Втім це не складність заради складності: кожен залучений засіб працює на ідею — створення оповіді, де обряди, заклинання, магія зливаються, протистоять, взаємодіють, де поруч із чарівним світом існують маніпуляції та обман.  

Загальне півторагодинне дійство складається із девʼяти сцен, де насичені музично-театральні уривки межуються із сценами за традиціями кагелівського інструментального театру, а разом складаються в оповідь про відчуженість, розгубленість, примарність. Перша сцена радше нагадує богослужіння: протяжні звучання ансамблю, поміж якого виділяється звучання кроталей, спів і декламація співачки з балкону. Диригент відмежований від ансамблю легкою завісою, яка все ж є помітною перешкодою, тож він опиняється ближче до публіки, ніж до музикантів, якими диригує. Вбрання диригента з кількома рукавами-руками та маскою на потилиці посилює це відчуття — то з ким він насправді взаємодіє: з ансамблем чи публікою? 

Після сцени польоту і лову кларнету зʼявляється оповідачка з буденним монологом про себе і своє життя — таким, який можна почути за чаркою у барі: щирість, розгубленість, пошук відповідей. Звичну комфортну атмосферу створює джазова імпровізація музикантів на сцені. Цей само монолог публіка почує у сьомій сцені, тільки у виконанні брутального чоловіка з накладаннями обробок на голос — аж до його спотворення. Від щирості і невинності ні сліду, і цей поворот лишає публіку з відчуттям ошуканості. 

Жорсткість межових звучань, розпорошеність музикантів по простору, різкі рухи диригента — напруга виливається через перехід в інше медіа, кіно. Після уривку німого фільму з сільською легендою про дівчинку-чаклунку, завершення дійства у мінімалістичних тонах на тихій динаміці з мерехтінням ліхтариків з балкону виводить знов на рівень крихкої чутливості. Все ж ця колективна композиція ансамлю “Unruhe” відрізняється сміливістю, проникливістю та технічною довершеністю. 

Для батьків, бабусь та сусідів нашого сонечка

Анонс концерту «Країнами й морями» виглядав як програма, орієнтована для дітей. Сучасна музика для юнацького симфонічного оркестру — це таке, що й одразу не уявиш! Як на «Контрастах»: сучасна музика, яку виконують учні музичних шкіл разом із дорослим ансамблем, тільки цього разу без дорослих. Просто малеча, яка рубається у мультифоніки і флажолети!

Втім очікування таки розійшлися із реальністю. Це був скоріше звітний концерт колективу, де виконувалися вальси і марші із середнім ступенем злагодженості музикантів, що разом складалися у музично-літературну оповідь. Звісно, для юних виконавців досвід виходу на сцену та гри в оркестрі надзвичайно трепетний та важливий. Але «Klangwerkstatt» — це тобі не «Контрасти», тут діти сучасну музику не грають. Просто організатори звертають увагу батьків та бабусь-дідусів на існування у їхньому місті фестивалю сучасної музики — позаяк концерт безкоштовний і більшої вигоди не принесе. 

Для спільноти

Ансамбль KNM пробує різні формати залучення заікавленої авдиторії до глибшої взаємодії із професіоналами цієї сфери. Так, вони запрошують музикантів-аматорів до музикування разом, заохочують композиторів до створення творів з розрахунку на виконання професійними та непрофесійними музикантами. У рамках фестивалю відбувся концерт CoMA Allcomers Orchestra — розширеного колективу на основі KNM, котрі виконали розлогу кількагодинну програму. 

Насамперед публіка ознайомилася з результатами конкурсу Composing for and by all 2025 — прозвучали твори трьох переможців. Німець Марко Ведель працює з простором, і на цьому будує свій твір: від початкових шерехів по різним кінцям зали, звукове полотно ущільнюється за рахунок ритму і концентрації звучання — зі сцени. Консонантні звучання наростають, утворюючи обʼємну хмару звуків, захоплюючи все ширший музичний простір. Окремі фрази духових, зокрема низи баскларнету згущують звучання, яке згодом зотілває, розсипаючись на тихі розрізнені згуки з різних кінців зали. 

Ірландець Браян Ледвідж Флінн взорується на традиції американського мінімалізму. Його твір, який виборов друге місце у конкурсі, — це спроба створити пульсуючу живу матерію, яка формується поєднанням щоразу інших тембрів. Помірно швидкий темп, тягучі лінії — все відносить до творчості Стіва Райха чи Джона Лютера Адамса. Втім швидко таке звучання бридне і слухаючи твір до кінця втрачається інтерес.     

Переможець — шотландець Макс Вілсон, твір котрого містить чимало тембрових смаколиків. Протиставляючи низькі та високі інструменти, композитор дає можливість кожному стати у певний момент виразним елементом загального звучання. Змінюючи  остинатні лінії на алеаторичні фрагменти, автор намагається розвивати матеріал. І хоча є ефектні елементи у звучанні всього ансамблю, окремих інструментів, твір цілком лишає відчуття недовершеності. 

Після перерви, яка уможливила жваві дискусії щодо почутого, концерт продовжився музикою Петроса Овсепяна, Петера Аблінгера та імпровізацією ансамблю, які добре б уклалися в програму окремого концерту. Бо ж разом з цим концерт справляв враження пересиченого, хоча й цікавого. Та ніде й правди діти: це одна з тих фестивальних подій, яка справді провокує до міркувань, оцінок та обговорень. Зрештою, ентузіазм публіки був помітним і зрозумілим. 

Тож діти та дорослі, новачки та поціновувачі сучасної класичної музики — фестиваль Klangwerkstatt Berlin працює з різними авдиторіями і пропонує концерти, які можуть сподобатися слухачам з різними запитами. І для того організатори не бояться експериментувати з форматами подій. Втім, котрі експерименти доцільні та заслуговують уваги, а котрі — не дуже, визначають самі слухачі.

Фото: André Fischer, Марина Гордієнко

Я краще потону, ніж почну писати цей текст… 

Я краще просиджу на стільці весь день, ніж візьмуся до справи. 

Я краще зіллюся з подушкою та ковдрою, ніж зроблю це. 

Вийду на вулицю і загублюся до пізньої ночі.

То хто там паяється і плавиться?  

23 листопада 2025 року 

Київські кисло-бетонні металеві барви. Недільне місто тоне в дощі з домішками бензину. Люди стікаються до кінозали Українського дому. 

На вході вітально виблискує лелітковий прилавок з welcome-дрінками з Італії. Кисле просеко, грайливе просеко. 

Всі навколо ховають втому за кислими посмішками, але все ще жвавими та ігристими розмовами. 

Від золотого до блакитної зали. Вогкі та вже трохи підіграні просеко люди займають простір. На фоні ніяк не може набрати достатнього розгону аудіострічка. Зациклені касетні жигулі заводяться, розігрівають публіку перед початком.  

Замітка з телефону: Наскільки в процентному вимірі складно не дивитися на екран девайсу протягом події?  (за відповіддю можна звернутися до Марії Тучки та Євгена Лавренчука на after-talk)

Фаусто Ромітеллі. Відео-опера на три екрани «Індекс металів». 

Центр музики молодих, Encemble 24, Вікторія Вітренко. 

Вперше в Україні. 

Хто це? 

Що це взагалі таке? 

До мікрофону пояснювально крокує композитор Олексій Шмурак — «промінь просвіти і освіти, натхнення і усвідомленості» (цитата запозичена із посту з особистого інстаграм-акаунту митця). 

Загадка від Жака Фреско: чи зміг би ШІ впоратися з вірним розподілом презентації до лекції Олексія Шмурака на три екрани?

50 хвилин вдалих спроб укоренити розуміння того, що чекає на публіку за рогом лекції.  

Олексій старається, жартує, спрощує. Перераховує загальновідомі невідомі мені речі.  Розповідає про італійського психоделічного, чуттєвого та надмірного електроакустичного композитора Фаусто Ромітеллі. 

Так сталося, що «Індекс металів» (2003) — його остання робота. 

В купі з Ромітеллі — лібретистка Кенка Лековіч та відеодизайнер Паоло Пакіні. Їм трьом в спину алегорично все ще дихає і плаче «Дівчина, що тоне» Роя Ліхтенштейна. 

Втім замість води — тут метал, сплав, замість дівчини – умовне тіло, образ. 

Знахідки-загадки: в музичній теорії та ювелірній справі є спільний термін — лігатура. 

В музиці — це своєрідний хвіст. Його покликання – поєднати, продовжити фразу або подовжити тривалість ноти. Хочете побачити безліч прикладів? Відкрийте партитуру до «Індексу металів» Ромітеллі і подивитися на будь-яку партію. 

Лігатура в світі металів — це домішка. Саме завдяки взаємодії з нею вираховується індекс металів, тобто визначається їхня проба. Та є нюанс. Після цього лігатура стає невідʼємною частиною новоутвореного сплаву. 

То чи можна вважати «Drowning girl» лігатурою в сплаві «Індексу металів»?

Натомість поданого Ромітеллі визначення «відео-опера» Олексій Шмурак пропонує власні жанрові гарніри до «Індексу металів»: 

• електроакустична кантата
• кіберпанкова техно-еротична нойз-меса

До першого визначення особисто в мене питань не виникає. Звучить банально-просто-зрозумілим. Друге ж, навпаки, вабить своєю довжиною і зарозумілістю. 

Деякі складові такого виду жанру визначає матеріал. Метал створює шум. 

Шум в сучасній музиці відгородив для себе окрему ділянку — нойз. Нойз, на злість старовірам, розвивається. Подібно до нагрітого металу, непередбачувано розтікається. Розлітається ніби іскри при роботі циркулярною пилою. “Industrial noisy dust” закладений в лібрето: від прямого згадування, до переліку звуків, що ладні видавати метали.

А загалом, що там по акустичних здібностях металів? Всі з перелічених в лібрето Лековіч і лекції Шмурака звуків дійсно можуть виходити з металів. Єдине що — людське вухо навряд здатне вловити їх без зайвих зусиль. Адже акустична емісія металів переважно знаходиться на рівні ультразвуку. Тут на допомогу людським фізіологічним недосконалостям з подачі Фаусто Ромітеллі приходить чудо техніки — saturation.

Saturation (англ. насиченість) не просто робить звуки металів доступними народу, а й різноманітно розкриває, підсвітлює приховані резерви металевих звучань. Воно навіть ладне зробити їх привабливими. Якщо знати, що і як крутити. 

Еротизм і меса в цьому жанровому визначенні — електро-провідники. Через них металевим брязканням та скрекітом до нас доходить напруга. Тілесне серед електронного океану. Живе, хоча і фаталістично недовго. Чиста емоція, що в нас на очах вмирає серед холодного матеріалу. 

Якщо при згадці «техно-» ви вже напоготові взути тяжкі берці та енергійно топтатися на місці під пряму бочку, то не поспішайте — роззувайтеся. Безперечно, звʼязок з рейв-культурою 2000-х присутній в «Індексі металів» Ромітеллі. Проте сьогодні на його поціновувачів очікує вишуканий Badtrip у супроводі з Ego dissolution.  Відкинувши в скриньку заборонених речей звичні для вуха ритмічні патерни, спробуйте втечу в світ дисоціації разом з препарованими частинами психоделічного року. І звісно, нікуди без світлових спецефектів та щільної хімозної димки, що заважає бачити і дихати! 

Кіберпанк.
Наукова фантастика.
High tech — low life. Футуристична антиутопія, де людина змушена підкорятися зростаючому потенціалу компʼютерних технологій і врешті-решт стати невідʼємною частиною нового – штучного, металевого, забрудненого світу.
Проте, здається, що за 22 роки від моменту створення відео-опери Ромітеллі, з привідкритих дверей цього фантастичного світу підозріло повіяло реальністю? Штучний інтелект, перемога корпорацій, лякаючий технологічний прогрес та знецінене життя людини, що повинна виживати серед груди металобрухту.
Ви теж чуєте цей запах? 

Прислухаюсь до композиторских порад. Закриваємо свій аналітичний ніс, готуючись до емоційного занурення в процес мирянського ритуального позапростіру. Шукаємо відблиск металевого одкровення. 

Безпорадна порада: якщо вам не вистачає заліза — спробуйте їсти печінку, хоч інколи. Або (в якості альтернативи) введіть собі в звичку щодня купляти в супермаркеті цукрово-/кофеїно-/тауріно-місткі напої в алюмінієвих бляшанках та почніть естетично розставляти їх по кімнаті та холодильнику.

Власне одкровення — неможливість не шукати символізм у відеоряді Паоло Пакіні. Примітила слово “капіталістичний” ще за час лекції. А тут ще й зустрічає кадр на початку, схожий більше на подряпане скло, ніж на металеву поверхню. І понеслася. 

На місце переді мною до блакитної зали підсів капіталізм з кіберпанком під пахвою. 

Картинка інтуїтивно здалася знайомою. Перед очами несуться донизу металево-скляні хмарочоси. Річка з купи подряпаного скла навколо. Дірявий алюміній, схожий чи то на терку для сиру, чи то на мікрофон, чи то на сміттєвий бак. 

В лотерейному барабані сьогодні розкручується купа пластику та бляшанок.

А на фоні “industrial noisy dust” та хтось істошно кричить.

Звісно, були ще хромові рибки, щось типу заставки до болю знайомої кінокомпанії, стрічковий черв’як-різома.

Такий от інтуїтивний скляний вінегрет.  

Рецепт вдалої рецензії: 

Меланхолійно валятися в ліжку або на підлозі, окутавшись думками. Курити. Повторювати попередні дві дії, поки не стане дурно. 

Вибратися на каву. Пожалітися кожному зустрічному знайомому на те, як тяжко пишеться. При цьому детально і надокучливо розповідати про що саме не пишеться. Коли жертв навколо не залишилося — повернутися додому. 

Нарешті сфокусуватися. Написати два речення. Повернутися до перших двох пунктів.  

Купити залізничний квиток на найдовший рейс з найменшою кількістю зупинок. Не забути на нього сісти. Зрозуміти, що ситуація безвихідна. Вслухатися в звуки металевих колес. Писати. 

The drowning problem. Чи винен Бред, що нічого не робить? 

Що відбувається з психікою людини, що тоне? Свідоме мислення виходить із чату. Людина, яка не може опанувати себе – не може кричати. Паніка створює спазм. Тихий страх, панічну атаку.

Чи схоже це зі станом, коли тварина стоїть перед чимось, більшим за неї?
Чи схоже зі станом бездіяльності або пустодії? Навертаєш нулі навколо одинички. Ця одиничка – справа, яка принесе тобі розвиток. Проте між траєкторією нуля та бажаної одинички стоїть німий і примарний бар’єр. Він зазвичай не представляється. Бо рідко хто колись кличе його навмисно.

Страх.

Проте як же добре, що поза нулем немає кордонів. І можна втекти від одинички. Обрати будь яку течію, за якою можна відплисти.
Проте і краю у цієї течії немає. І віддалення одинички починає болісно лякати.
Різниця лише в тому, що тепер треба докласти зусиль, щоб повернутися хоча б до точки нулю. І не потонути по дорозі.

Втрата контролю й страх завжди йдуть рука об руку.
Життєво це працює в широкому спектрі сфер. Одиничка має різні обличчя. 

на поверхні     —             межа            —            за межею

Поезія Кенки Лековіч покрокова, футуристична. Чуттєва до текстур та відтінків. Небагатословна. Проте дуже влучна. Уважна до деталей. Зображальна та алегорична.

Та сама еротика ховається в її емоційних словах. Які з кожним музичним моментом стають все менш розбірливими. Втрачають сенс, інтонаційно розчиняючись в металевих звучаннях. 

Hellucination. Три пекельних видіння: болісне розуміння необхідності дії — момент можливості «зараз або ніколи» — нескінченна бездіяльність, німий шлях до апатичного дна.

1    З одного боку — мед та Бред, з іншого — ложки та запах ацетону. Складний емоційний вибір. Орієнтир вертикальний — шлях на дно. 

2  Фіксація, зависання на місці. Несходження коливань між двома світами, що розділяє лише стіна шуму. Поневолення на рівні карих очей. Тілесна в’язниця з рідкого нікелю та хрому.   

3  І ось він — суцільний нерозбірливий шум. Нерухома дієслівність. Деталізований незворотній усталений процес. 

Ретельне зовнішнє переживання тихого жахіття зсередини. В дусі футуризму. Метафора страху, що застигає в металево-кислій гримасі прям на очах. 

Людина, що тоне і не ладна себе контролювати, має ще один рефлекс — тягнути за собою. 

З цього мимоволі витікає вираз: 

Хто тоне, той хай і рятується. 

За четвертою стіною мию голову. 

Дивлюся на Kukui oil шампунь. Певне, з усього ринкового різноманіття яскравих пластикових бляшанок з ароматними сумішами з чортзна-чого мене очевидно вабить лише одне. Смішні та щирі речі. 

Включаю кран, змиваю піну. Цікаво, чи маються індекси у всього того розсипища речовин, що в суміші з водою зараз ллється мені на голову? 

Тиск, шум води у вухах.

Я краще потону, ніж напишу цей текст…

Saturation по-українськи 

Замість висновків: 

Подібно до «Дівчини, що тоне» Ромітеллі намагається втопити всю складність «Індексу металів» у масовому сприйнятті, спираючись на доступні всім сфери — тілесність та чуттєвість. На поверхні плаває питання «Чи настільки все серйозно?» Та наскільки всім наразі доступна та примарна тілесність і чуттєвість? Чи це може бути черговою високолобою ілюзією? 

Так чи інакше, з музичними подіями як і з кулінарними стравами – багато що залежить від подачі. 

Подача на цей раз була щирою та смішною, концептуальною та структурованою. Доступною. 

Завдяки справній сплавно-славній роботі Центру музики молодих, Вікторії Вітренко, Encemble 24 та Олексія Шмурака.  

За підтримки Італійського посольства та Італійського культурного центру.

Вам також може сподобатися: 

(свічка «Нойзу щосереди», що тримається за відсутності електроенергії)

Увага! Всі події так чи інакше пов’язані з природніми ресурсами, тож потребують раціональних рішень. Споживай відповідально! 

І.   Opera Aperta, Розумейко-Григорів. “GAIA-2024” Opera del mondo

Розкручуємо модель земної кульки (2х). Початкова точка поштовху пальцем – Нова Каховка. Швидкісний подієвий локомотив на reels-рейках. Зупинки: екокатаклізми, наслідки війни. Вагон-ресторан з кабаре та ритуальне коло – у голові складу. З урахуванням усіх можливих музично-сценічних вподобань шановної публіки. 

ІІ.  Фестиваль Сплав від культурного клубу Brukxt. 

Металевий блиск серед бетонних конструкцій. Івент як для спостереження за теперішньою хвилею української електронної та альтернативної underground-сцен, так і для культурного кібербогемного ескапізму. 

ІІІ.  Пісні вугілля та сталі від Ensemble 24. 

Експедиція мовчазними населеннями каміння та сталі. Спроба налагодити статичний контакт. Що з цього вийде, якщо розмова завʼязана мовою звуків?

Дошка оголошень: Українська сцена шукає аватара. Умови договірні. Буде фотограф та багато медійних людей. 

Фото: Вікторія Головченко