Категорія: Огляд

«Бах вважав клавікорд найкращим інструментом для навчання і для домашнього музикування взагалі.
Тільки на ньому можна було навчитися найтоншим градаціям дотику, співучому тону та виразності,
яких позбавлені більші та гучніші інструменти» (Йоганн Ніколаус Форкель, 1802)

Сімнадцяте вересня. Рівно дванадцята.

М’яке, трохи втомлене сонце ранньої осені безмовно заповнило фойє академії. Воно падало крізь панорамні вікна так, як падає лише у вересні — прозоро, тепло і з легким відтінком смутку. Між масивними колонами на підлогу лягли довгі, рівні смуги світла.

Це був полудень, створений для тиші. З тих рідкісних годин, що дарують коротку ілюзію спокою. Там, за вікном, гуло велике місто. Воно дихало бензином, поспішало і перемелювало час у своєму жорсткому, найгучнішому ритмі, абсолютно байдуже до всього на світі. А тут, у квадратах світла, простір раптом завмер, відгородившись від зовнішньої метушні, ніби пропонуючи крихкий прихисток перед тим, як пролунає музика.

Утім, у самому фойє час раптово втратив квапливість. У цьому просторі зародився дивовижний контраст: гучна акустика залу контрастувала з камерністю клавікорда та франко-фламандського клавесина.

Драматургія події вибудовувалася як цілісна ретроспектива клавірного мистецтва Дмитра Бортнянського, об’єднаного вузьким хронологічним проміжком (з 1774 до 1775 року). Програма відкривалася за принципом спадкоємності академічної школи. Студентка академії освітнього рівня “магістр” Єлизавета Сайко виконала I частину (Allegro moderato) Сонати B-dur (імовірно 1784 року). За нею аспірантка Юлія Пєтухова представила першу частину (Allegro moderato) Соната F-dur того ж року створення. Виразна артикуляційна специфіка плекторного звуковидобування франко-фламандського клавесина забезпечувала виняткову деталізацію тканини творів.

Проте ця артикуляційна бездоганність неминуче стикалася з об’єктивною проблемою динамічної обмеженості інструмента. Цю специфіку свого часу надзвичайно влучно окреслив видатний французький композитор Франсуа Куперен у своєму знаменитому трактаті «Мистецтво гри на клавесині» (L’Art de toucher le clavecin, 1716):

«Клавесин досконалий у своєму діапазоні і блискучий сам по собі, але оскільки на ньому неможливо ні посилити, ні зменшити гучність звуку, я завжди буду вдячний тому, хто своїм мистецтвом і тонким смаком зуміє надати йому виразності та “душі”».

Як естетична антитеза цій динамічній статиці, концептуальною кульмінацією концерту постала презентація клавікорда. У витонченій інтерпретації Наталії Фоменко Соната C-dur Бортнянського розгорнулася у своїй абсолютній структурній завершеності.

Клавікорд ніколи не створювався для сцени. Це шляхетний нащадок середньовічного монохорда — однострунного приладу, на якому ще Піфагор, а згодом середньовічні монахи вивчали математику музичних інтервалів. Прикріпивши до нього клавіатуру і металеві тангенти, майстри створили інструмент унікальної долі. Вперше термін «клавікорд» з’явився у 1396 році в поемі Ебергарда Церсне. 

Створений для домашнього музикування, клавікорд постав перед слухачами у розпал дня у фойє Академії як доказ того, що свідома депривація гучності створює справжню магію. У прочитанні Наталії Фоменко Соната C-dur Бортнянського прозвучала повністю (Allegro moderato, Adagio, Rondo. Allegro). Винятково тиха динаміка клавікорда перемкнула увагу аудиторії. В акустиці залу вирішальним став кожен дотик тангента, що наочно підтвердило тезу з трактату «Дослід про справжнє мистецтво гри на клавірі» Карла Філіппа Емануеля Баха: 

«Клавікорд — це інструмент, на якому можна виразити співучу манеру гри значно краще, ніж на будь-якому іншому. Саме на ньому тон підкоряється кожному натисканню пальця, дозволяючи передати найтонші відтінки світла й тіні». 

Повернення до клавесина з I частиною (Allegro maestoso) Концерту D-dur 1775 року замкнуло структуру вечора у струнку концептуальну арку. Подібна архітектоніка програми є надзвичайно вигідною: пройшовши крізь зосереджену інтимність клавікорда, слухач знову повертається до тутійної яскравості щипкового інструмента. Це створило необхідний динамічний контраст і підсумувало концерт на яскравій, святковій ноті. Під час гри на великому екрані проєктора горталися сторінки оригінальної рукописної партитури — fac simile.  

Тріумфальний характер цього фіналу став найкращим аргументом на користь виконуваного репертуару: монографічна програма виконала важливу ревізійну функцію. Вона кинула виклик усталеному канону, в якому клавірна спадщина Дмитра Бортнянського й досі залишається в тіні його масштабної хорової творчості. У той час як хорові концерти традиційно сприймаються як вершина його спадщини, інструментальний доробок невиправдано довго перебував на периферії уваги. 

Концертна програма виявила виняткову мистецьку цінність клавірного тексту Бортнянського. Опрацьовані сонати й концерти постають вишуканим об’єктом аналізу, здатним розширити уявлення про стильові межі його творчості. Цей корпус творів репрезентує композиторський стиль Бортнянського у межах інтелектуального камерного дискурсу, відкриваючи багате поле для нових виконавських прочитань. 

Утім, реалізувати цей інтерпретаційний потенціал сьогодні означає піти проти течії. У сучасному культурному просторі слухач і виконавець неминуче опиняються затиснутими між двома радикальними полюсами. З одного боку, на нас тисне тотальна акустична перенасиченість — епоха безперервного, агресивного міського та цифрового шуму, що атрофує здатність до тонкого перцептивного сприйняття. З іншого боку, над виконавцем тяжіє «академічна диктатура нот», тоталітарний «нотоцентризм», виплеканий консерваторськими стандартами XIX та XX століть, де текст сприймається як аксіома, а будь-який відступ від надрукованої партитури прирівнюється до святотатства.

Саме в цій колізії історично інформоване виконавство (historically informed performance, HIP) на точних інструментальних репліках постає проявом справжньої естетичної автономії. Практика давньої музики деконструює ієрархію підкорення нотному тексту. Один із головних візіонерів та ідеологів автентичного виконавства Ніколаус Арнонкур у своїй фундаментальній праці «Музика як мова звуків» (Musik als Klangrede) зазначає:

«Нотне письмо — це не сама музика, а лише незавершений спосіб її фіксації. Партитура до XIX століття є шифром, який передбачає, що виконавець володіє мовою звуків і знає те, що не виражене графічно». 

Цим зумовлений актуальний інтерес до практики HIP. Робота з історичними клавірами підпорядковує суто технічну майстерність заглибленості в історичний контекст. Подія у Дніпрі довела, що створення осередків давньої музики є критично важливим для академічного середовища. Подібні ініціативи розширюють горизонти виконавського мистецтва поза межі уніфікованих навчальних стандартів.

Під час виступу тривала реверберація фоє виступила лише стриманим тлом, що підкреслювало камерність інструмента. Фінальне затихання звуку виявило головний підсумок вечора: повернення з цієї тиші в сучасний акустичний шум вимагає зусилля, адже сьогодення майже втратило здатність сприймати музику, що розмовляє пошепки.

Проєкт “Запис клавірних творів Дмитра Бортнянського” є переможцем грантової програми Per Forma, яку здійснює платформа Kyiv Contemporary Music Days за підтримки Performing Arts Fund NL та Міністерства освіти, культури та науки Нідерландів для розвитку сектору перформативних мистецтв в Україні.

Світлини надані Катериною Гудак, партитура fac simile — від Наталії Фоменко.

З моменту премʼєри рокопери “Ісус Христос — суперзірка” минуло вже 55 років — за цей час твір став класикою. Вперше побачивши світ у 1970 році у вигляді альбому, “Ісус Христос — суперзірка” швидко завоював любов слухачів, про що свідчать і продажі альбому, і успіх подальших постановок в Америці. Твір породив безліч дискусій, отримав славу скандального, а водночас став культовим серед молоді. До наших терен дійшов значно пізніше — через радянську ідеологію, і популярності набув завдяки офіційному релізу, що вийшов напочатку 1990-х. Можливо, в Україні рокопера не настільки влетіла у суспільне життя як в США, втім прослуховування платівки стало частиною колективного досвіду цілого покоління. 

Автори Тім Райс та Ендрю Ллойд Веббер, звертаючись до останніх днів життя Ісуса, не намагалися по-своєму тлумачити релігійні тексти — вони створили образ Христа, суголосний їхній сучасності. Це людина великої популярності серед натовпу, що водночас відчуває тягар відповідальності за свої рішення та тиск від необхідності відповідати створеному публічному образу. 

Такий образ Ісуса був суголосний своєму часу, втім у сучасному українському контексті виглядає так, що доля провідників суспільства користується меншим інтересом. Чи дається взнаки вшита в нашу ідентичність схильність до анархізму і не бажання коритися, чи вплив ідей про стійкість суспільства та силу горизонтальних звʼязків, коли залежить від кожного, чи бульбашковість в організації суспільних звʼязків, де кожен сам собі зірка. Хай там як, та мені було складно співвіднести основні колізії рокопери із власним досвідом, тож сприймала цей твір виключно як творіння минулих часів, яке демонструє вправність і талант його авторів. 

Динамічність і статика

“Ісус Христос — суперзірка” виділяється дуже інтенсивною музичною драматургією: сильні контрасти між номерами, яскраві характеристики персонажів з використанням лейтмотивів, стислість і загостреність конфліктів. І ця насиченість виявлялася не лише у композиції твору, а й при виконанні. Оркестр звучав часом похапливо, не даючи можливості видихнути між сценами, летючи вперед і вперед. Тому деякі контрасти змазувалися, а глядач не мав часу досмакувати почуте. На додачу до цього звукорежисери добряче підзвучили музикантів, тож у поєднанні з голосним звучанням, хевіметал, який сам по собі звучить агресивно, відчувався як акустичне випробування для публіки. Наче рівень співпереживань глядача залежить від швидкості і гучності виконання, а не від актуальності й сенсовності. 

На противагу стрімкому музичному руху, візуально вистава виглядала статично і рівно: мінімалістична сценографія передбачала лиш конструкцію, яка створювала додатковий рельєф, тож вся увага була прикута до співаків. Але співаки почувалися: або досить скуто — як хор, котрий синхронно повторював десятки разів ті самі рухи, або зосереджували увагу на виконанні справді складних вокальних партій. 

Альбом чи вистава?

Від початку «Ісуса — суперзірки» альбом і вистава є рівнозначними медіумами для взаємодії твору з публікою. Альбом збурював уяву та концентрував увагу на авторському тексті Райса–Веббера, тоді як вистава користувалася більшою різноманітністю засобів для глибшого занурення публіки у світ рокопери. Який би медіум пасував для київської постановки? 

До вистави залучили добрих співаків. Данило Коток, виконуючи партію Ісуса, виявляв неабияку силу голосу та володіння різними відтінками тембру. Та дивувало грубе протиріччя між тим, що чуєш і бачиш — у кульмунаційній арії в Гетсиманському саду голос Котка досягав межової емоційності, такого надриву, що часом пробирало до мурах. Водночас сценічні рухи співака у цей момент вінчалися зриванням із себе піджака. Дивно, адже чуючи такий голос, уявляєш людину, доведену до межі тиском та внутрішньою гризотою — а бачиш співака, який вправно виконує свою роботу. То чи треба йому театр, чи звукозаписувальної студії було б достатньо для того, аби вловити максимум образу Данилового Ісуса?

З тим же стикнулася виконавиця партії Марії Магдалини Анна Фрагіна, голос котрої звучав щемко та ніжно, але візуально нічого не додавало образу Марії цікавих деталей. 

Після американської премʼєри рокопери дехто з теологів зауважив, що суперзіркою є не Ісус, а Юда. А в київській постановці і поготів, адже голос Максима Онанка звучить достатньо сильно, а його рухи вільні та зухвалі, як і належить роксцені. У режисерському рішенні Віталія Пальчикова Юда має двійника — танцівницю, котра зʼявляється у моменти гніву, вияву заздрості чи слабкості персонажа. Це відтак спрощує його сценічне життя: у цих сценах Юда можливо і хороший, а у цих точно поганий, і виконавиця ролі Адуі має промаркувати ці сцени, аби глядач не заплутався.  

Найбільш яскравим виявився Ірод у втіленні Зіновія Карача. Чудове володіння голосом у поєднанні з легкістю танців та природністю кожного жесту створили складний суперечливий образ. Чи це володар-добряк, котрий легко ставиться до життя та жартома звертається до кожного, просто не розуміє величі моменту? Чи упоєний задоволеннями сибарит, котрий зумисне іронізує з Ісуса, знищуючи його словами? І завдяки потужному потоку енергії образ Ірода врізається у памʼять надовго.  

Крім образу Ірода, що вартувало ще побачити — це костюми, котрі відрізнялися простотою та яскравістю і вдало характеризували персонажів. 

Отож вистава “Ісус Христос — суперзірка” стала простором для ностальгії для любителів цієї рокопери. Хоча її актуальність у нинішніх умовах не виглядає беззаперечно, та це було цікаво слухати і місцями приємно бачити. 

Фото: Маруся Мазур та Вадим Гнідаш

Мати виставку, присвячену Лятошинському, в Українському Домі — це неабияке визнання. Поза тим, що це є провідна виставкова інституція, до якої прикута увага всіх спраглих до нового мистецького досвіду. Лише майоріння банера “Лятошинський. Відображення” на Європейській площі щодня перед тисячами водіїв та перехожих — вже є успіхом у просуванні постаті композитора серед українців. 

Для Українського Дому подібний проєкт — це ризик, адже ніхто не гарантує відвідуваності виставки, присвяченої маловідомому українському музикантові. Для Фундації Лятошинського це висота, яка свідчить про визнання їхньої діяльності та додасть зацікавленості до музики композитора серед українців. Для відвідувача виставки це занурення в новий світ класичної музики — хоча не найбільш захоплюючим шляхом. 

Простір Українського Дому є досить проблематичним, адже радянськість архітектури з нього не прибереш — огром місця, що тисне своєю монументальністю, нескінченні сходи, котрі змушують фізично страждати і духовно підноситися у процесі ознайомлення з виставкою. Тим дивніше бачити у центрі цього простору не провідника світової революції, а композитора, який не прагнув досягти вершин радянської ієрархії і який радше розтоптувався системою, аніж звеличувався. 

Виставка приділяє чимало уваги контексту доби — куратори занурюють у мистецькі процеси початку ХХ століття як Європи, так і Совіцького Союзу, пропонують дороговказ теорією музики для людей, які не почуваються у класичній музиці аж так вільно. Тому збагнути сенс музичних зрушень і цінності спадщини Лятошинського буде нескладно. 

Надалі основну частину виставки складають меморіальні речі композитора — рояль, програвачі, особисті речі, фотографії, ноти тощо. Винесені з контексту кабінету-музею, де вони разом створюють неповторну атмосферу помешкання старої київської інтелігенції, ці речі багато втрачають від експонування у холодних стінах Українського Дому. Відокремлені, вони є річчю само-по-собі, аніж комплексним свідченням про минуле. Огром простору, що лишається незаповненим, працює проти виставки і створює враження пустоти, куцості, незавершеності. Зрештою, це відчуття формується одразу по вході, коли потрапляєш у величензний пустий хол, лише з боків обрамлений фотографіями і дзеркалами.

Все ж куратори вперто намагаються попри все здолати недоторканість образу Лятошинського і висвітлити його передовсім людиною. Звідси і історія кохання до Маргарити Царевич, і його захоплення звуковідтворювальною технікою, подорожі закордон і котики. Та чим наполегливіші ці спроби, тим сильніше вони заходять у протиріччя із пустим холодним простором. 

Приємно було побачити чимало зразків музики Лятошинського — і в чудовому виконанні чудових музикантів з NotaBene Chamber Group, Kyiv Symphony Orchestra та ін. Інша річ, що слухати ці зразки не завжди приємно. Навушники чи колонки дають гарантовано добру якість звучання, чого не сказати про звукові душі, які звучать тихо і розраховані на високих людей. 

Цінними є спогади сучасників — учнів Бориса Лятошинського. Команда зібрала коментарі Віталія Годзяцького, Святослава Крутикова, Лесі Дичко та інших. Зважаючи на часову віддаленість подій, про які мовилося, їхня цінність зростає, а оскільки говорили люди, які тривалий час взаємодіяли з Лятошинським, то у їхніх розповідях він постає багатогранним, яскравим митцем.

Отож створена досить традиційними засобами, виставка “Лятошинський. Відображення” бореться, аби створити якомога повніший образ композитора, вчителя, людини. Зусилля її творців не помітити неможливо, втім через обʼєктивні чинники результат не врізається у памʼять як такий, що перевертає уявлення про українську класичну музику та її важливих творців. 

Фото: Євгенія Білявська, Марина Гордієнко

Оперний сезон 2025–2026 продемонстрував, що українські театри дедалі активніше виходять за межі звичного репертуару. Сучасні режисерські прочитання, звернення до творів, які раніше не ставились або давно вже припадали пилом в архівах, прагнення до художнього експерименту свідчать про бажання не просто консервативно зберігати традицію, а й розвивати її. І це, безумовно, одна з найважливіших тенденцій останніх років як в нашій країні, так і за кордоном.

Проте смілива ідея сама по собі ще не гарантує переконливого результату. Подекуди увага постановників надто зосереджується на бажанні здивувати глядача, тоді як справжній успіх оперної вистави народжується з гармонії всіх її складових. Вдала репертуарна політика має відповідати можливостям театру, режисерська концепція —розкривати, а не закривати собою музику, виконавський склад, хор і оркестр — бути головними носіями драматургії, а також відповідати своїм персонажам за сценічною енергетикою! Саме така цілісність і залишає приємний післясмак у спогадах глядача. Сміливість потребує не тільки фантазії, а й точності. Епатаж безумовно може привернути увагу, але не здатен утримати виставу. А опера — мистецтво рівноваги.

Звісно, позитивним є бажання театрів рухатися вперед з цікавими, не «нафталіновими» творами. Адже театр — не музей, а живий організм, який повинен рости, розвиватись і вдосконалюватись. Більшість мистецьких закладів все ж дуже обережно відходить від знайомих романтично-класичних сюжетів та композиторів. Можливо, це зумовлено консервативністю глядачів, а з плином часу нас очікуватимуть цікаві зміни в репертуарній політиці.

В огляді моя увага зосереджена на прем’єрах саме Києва та Львова, де найактивніше розвивається оперне життя. Втім, постановки у Дніпрі й Одесі насичують музично-театральний ландшафт України всупереч обставинам, у яких ці театри працюють. Оперний театр Дніпра пропонує яскраві постановчі колаборації та сміливі творчі рішення у виставі «Дон Жуан» (15 травня 2026), в Одеській опері репертуар наповнюється постановками «Запорожця за Дунаєм» (18 жовтня 2025) та «Паяців» (27 червня 2026). Цей же матеріал не претендує на вичерпність, окреслюючи деякі напрямки руху (або його відсутності) певних оперних команд.

1. Київський академічний муніципальний театр опери і балету — рок-опера «Патріот» / 13 вересня 2025

Режисер-постановник —  Петро Качанов. Диригент-постановник — Євген Воронко. Художниця-постановниця, художниця костюмів — Марія Левитська. Хореографка-постановниця — Крістіна Шишкарьова. Хормейстерка-постановниця — Анжела Масленнікова. Художник-постановник світла — Андрій Севастьянов. Режисер — Дмитро Тодорюк. Диригент — Роман Будзяк. Художник — Станіслав Петровський. Звукорежисери – Костянтин Костенко, Віталій Козак, Олександр Білий. Диригент — Євген Воронко.

Постановка побудована на піснях української рок- та поп-сцени попередніх десятиліть — від Скрябіна до Братів Гадюкіних. Формально це рок-опера, але фактично — певний «театр спогадів», де через знайомі пісні складається історія.

Для багатьох глядачів знайомі композиції стають певними «емоційними тригерами», які викликають особисті спогади й переживання — тому ця вистава відгукнулася великій кількості глядачів. Але музичний матеріал вистави іноді переважає над розвитком персонажів, вони залишаються радше функціями сюжету, ніж повноцінними героями. Виникає відчуття музичного колажу, а не цілісної театральної композиції.

Назва і концепція провокують суперечки, і сам режисер-постановник визнавав ризик прямолінійного прочитання слова «патріот». Як висновок, яскравий приклад того, як популярна українська музика може працювати в театрі, хоча драматургічно вистава не завжди витримує власний масштаб і поступається іншим роботам зі списку.

«Патріот» не є найглибшою виставою сезону, але це одна з найбільш емоційно заразних і комерційно успішних постановок.

2. Київський національний театр оперети – «Пʼєса 22, або Шлях Героя» / 15 жовтня 2025

Режисер-постановник — Микита Поляков. Композитор — Олександр Чорний, електроніка — Pogulyay. Балетмейстерка-постановниця – Ольга Семьошкіна. Диригент-постановник — Ярослав Близнюк. Художник-постановник, художник з костюмів – Богдан Поліщук. Звукорежисер – Тарас Райко. Світлове оформлення – Руслан Долинич, Андрій Севастьянов. Керівниця проєкту – Ольга Байбак.

Це одна з найпомітніших українських музично-театральних робіт про досвід війни останніх років. Найбільш радикальна робота зі списку. Вона поєднує документальний театр, нойз-музику, фізичний театр і перформанс.

Особлива цінність полягає в тому, що основою стала історія військового Володимира Туки, який пережив окупацію, полон і службу в ЗСУ. Але постановка не перетворює цей досвід на реалістичну драму, а навпаки максимально уникає прямого зображення війни. Шум тут виконує функцію драматургії, звукові атаки, світлові удари, фрагментарні монологи створюють фізичне відчуття травми. Сама музика ілюструє весь спектр напруги. Вона не звично-оперна — тут присутні електроніка, фольклор, мюзиклові пісні, і сам звуковий пласт різкий, серйозний, брутальний, емоційний. Це рідкісний випадок, коли театральна форма дійсно відповідає темі. Цінним є те, що вистава не експлуатує страждання чи демонструє жахи війни, а передає психологічний стан людини, яка їх пережила.

Важливо сказати, що ця вистава — емоційно виснажлива. Частина сцен має величезну емоційну силу, тоді як інші здаються дещо перевантаженими. Для глядача, який очікує класичної драматургії, вистава може видатися важкою для сприйняття.

Тема та реалізація сприяють зануренню у роздуми про життя та певній релексії сьогодення. Вона майже не залишає простору для перепочинку. Частина аудиторії може сприйняти її радше як мультидисциплінарний проєкт, та якщо оцінювати саме художню сміливість — це одна з найсильніших українських театральних робіт про війну за останні роки, на мою думку.

3. Національна опера України – «Казки Гофмана» / 31 жовтня 2025

Режисер-постановник — Іван Уривський. Диригент-постановник — Микола Дядюра. Хормейстер-постановник — Денис Крутько. Художник-постановник — Петро Богомазов. Художниця костюмів — Дарія Біла. Диригентка — Алла Кульбаба. Режисер — Микола Третяк. Хормейстер — Олександр Тарасенко. Балетмейстерка — Ксенія Іваненко.

Одна з найгучніших оперних премʼєр сезону. Якщо коротко — це зустріч Жака Оффенбаха з режисерським світом Івана Уривського. Уривський переносить свій стиль у великий оперний формат. Зі сфери романтичної фантастики постановка переходить у простір памʼяті, сновидіння та внутрішніх страхів митця. Особливою насиченістю відзначаються сценографія та атмосфера постановки. Уривський тут не ілюструє, а інтерпретує. Знайома всім опера перетворюється на дослідження творчості та самообману, режисерська концепція не знищує музику Оффенбаха, а всі компоненти (костюми, світло, сценографія) працюють на єдиний образ. Тут майже немає випадкових елементів.

Особливо цікаво режисер працює з образом самого Гофмана: він перестає бути просто персонажем, а виступає своєрідним провідником між реальністю та світом фантазії.

Візуальна мова вистави нагадує найкращі роботи Уривського в драматичному театрі, але тут відчутний додатковий масштаб завдяки оперному формату. Парадоксально, але слабкість постановки випливає з її сили. Уривський настільки домінує як автор вистави, що місцями глядач бачить передусім режисерське висловлювання, а вже потім Оффенбаха.

Постановка вимагає від публіки високої концентрації. Любителі традиційної опери можуть вважати постановку занадто авторською, та і майже трьохгодинна тривалість іноді відчувається. Тим не менш, ця постановка є цікавою саме як художнє висловлювання.

4. Київський національний театр оперети – «Дон Жуан» / 27 лютого 2026

Режисер-постановник — Станіслав Іванов. Диригент-постановник — Сергій Дідок. Художниця — Анастасія Савченко. Хормейстер — Максим Ковальчук. Балетмейстер — Олег Чиш.

Це доволі сучасне прочитання класики, візуально наповнене та естетичне. У постановці автори намагаються відмовитися від романтичного міфу про спокусника і осмислити образ Дон Жуана крізь призму влади та безкарності. Режисер зміщує акцент від «типової любовної історії» до питання моральної (без)відповідальності суспільства.

Позитивно, що вистава не намагається бути музейною реконструкцією Моцарта — постановники пробують працювати з моральними підвалинами твору. Добре працює і сама музика. У Моцарта психологічна складність закладена настільки глибоко, що навіть за наявності суперечливих режисерських рішень вона продовжує працювати.

Основна проблема полягає в тому, що сучасне трактування іноді надто буквально підкреслює власну нетиповість. Багато епатажу, переосмислення, скандальності — і не ясна їхня мета. Замість відкритої інтерпретації глядач отримує досить чітке повідомлення про те, як саме треба ставитися до героя. Публікою маніпулюють буквально.

Постановка виглядає актуальною і професійною, але не пропонує принципово нового прочитання твору. Це добротна сучасна інтерпретація класики, хоча навряд чи можна назвати її революційною.

5. Opera Aperta — «Mōdraniht. Songs of Winter War» / 10 травня 2026

Драматургія, сценічний простір — Ілля Разумейко, музика, диригент — Роман Григорів. Продюсерка — Ольга Дятел. Артисти: Марічка Штирбулова, Юлія Вітранюк, Юлія Алексєєва, Софія Павличенко,  Олександр Чиший, Катерина Гордієнко, Дарія Богдан, Кароліна Музиченко, Акім Зварич, Ігор Бойчук.

Амбітна, промовиста та актуальна для сьогодення українська музично-театральна постановка. Її хочеться скоріше назвати перформативною картиною, ніж оперою в класичному розумінні.

Mōdraniht («Ніч Матерів») продовжує лінію Opera Aperta, яка фактично створила в Україні окремий жанр постапокаліптичної опери-перформансу. Як і в «Chornobyldorf» та «GAIA-24», тут майже немає традиційного сюжету. Натомість є система образів, звуків і ритуалів, що формують колективний досвід переживання війни.

Найсильніше враження справляє робота з часом. Автори будують сценічний простір як своєрідну археологію майбутнього. Музика тут не супроводжує дію, а створює її. Сучасні вокальні техніки, електроніка, фольклорні алюзії, дзвони, цитати Бетховена й Шуберта формують складну звукову тканину, яка працює інколи сильніше за візуальний ряд. Ще одна сильна сторона — актуальна театральна мова. Opera Aperta вкотре демонструє здатність працювати на межі синтезу жанрів опери, театру, ритуалу й інсталяції. Сам факт запрошення до Rotterdam O.Festival та Wiener Festwochen свідчить, що проєкт перебуває у європейському контексті contemporary opera.

Проте варто зауважити і про ризики концептуальної перевантаженості глядача. Для Opera Aperta типовим є яскравий перфоманс, глибокий та ідейний. При перегляді потрібно бути відкритим до неочікуваних музичних та драматично-художніх поворотів. Крім того, ризоматична структура свідомо руйнує цілісне оповідання, що може пантеличити традиційно налаштованих оперних глядачів. Публіці не завжди є за кого співпереживати, бо «Mōdraniht» багато працює з абстракціями.

6. Львівська національна опера — «Фауст» / 19 червня 2026

Режисер-постановник — Станіслав Мойсеєв. Диригент-постановник — Іван Чередніченко. Диригентка — Ірина Стасишин. Хормейстерка-постановниця — Ірина Коваль. Художниця-постановниця та головна художниця костюмів — Анна Шкрогаль. Художниця костюмів — Жанна Малецька. Балетмейстерка-постановниця — Ольга Семьошкіна. Художник світла — Олександр Мезенцев. Художник-гример — Юрій Кульчицький.

Новий «Фауст» у Львівській опері вражає силою театрального втілення. Символічна сценографія, стримана кольорова палітра та виразна пластика створюють простір, у якому кожен образ працює на головну ідею, доводячи, що справжня класика не старіє, а радше знаходить нові способи висловлюватись.

Ця постановка демонструє, що твір може звучати напрочуд сучасно без занадто радикального переосмислення. Режисер відмовляється від надмірної декоративності, натомість вибудовуює сценічний простір через символи, світло та пластику. Завдяки цьому увага глядача зосереджується не лише безпосередньо на самому сюжеті як історії, а й на внутрішніх переживаннях персонажів, їх сумнівах, спокусах та моральному виборі.

Ця зовнішня складова в тандемі з безсмертною музикою Шарля Гуно працюють як єдиний організм, створюючи атмосферу тривоги й естетику похмурої краси. А багатошаровість робить виставу цікавою для сучасного глядача, який прагне побачити у класиці відображення сьогодення.

7. Київський академічний муніципальний театр опери і балету — «Ромео і Джульєтта» / 28 червня 2026

Режисер-постановник — Дмитро Тодорюк. Диригент-постановник — Василь Василенко. Художник костюмів — Дмитро Курята. Хормейстерка-постановниця — Анжела Маслєннікова. Балетмейстер-постановник — Сергій Кон. Сценографія – Вероніка Риженко. Художник-постановник світла — Андрій Севастьянов. Диригенти — Алла Кульбаба, Роман Будзяк. Режисерка – Анна Янчук. Художниця світла – Тетяна Музиченко. Звукорежисери — Олександр Білий, Віталій Козак; Режисерки, які ведуть виставу — Алла Пригара, Олександра Зворигіна. Керівник проєкту — Петро Качанов.

Ця постановка опери Шарля Гуно є прикладом того, як класика здатна виглядати сучасно, не втрачаючи своєї глибини. Цікава режисерська концепція, сценографія та емоційно насичене музичне прочитання утворили виставу, в якій кожна сцена яскрава та захоплююча. Органічний ансамбль солістів, хору, оркестру та візуальної складової надали класичній шекспірівській історії нового подиху. Крім того, постановка не просто захоплює красою музики та сценічного образу, а й філігранно та влучно нагадує про вічну цінність кохання, здатного піднести людину над будь-якою жорстокістю світу.

Якщо розташувати вистави саме за художньою значущістю, то мій особистий рейтинг виглядав би так так:

1. «Mōdraniht. Songs of Winter War»
2. «Фауст»
3. «Ромео і Джульєтта»
4. «Пʼєса 22, або Шлях Героя»
5. «Дон Жуан»
6. «Казки Гофмана»
7. «Патріот»

При цьому за потенційним впливом на розвиток українського театру я б виділіла саме «Пʼєсу 22», «Mōdraniht» та «Фауста» (хоча «Ромео і Джульєтта» також здається дуже амбітною — час покаже). Кожна з них по-своєму демонструє, яким може бути український театр після 2022 року.

Маркетинг радикальності в академічному мистецтві давно став найбезпечнішим вибором, і дніпровський «Дон Жуан» скористався цим сповна. Обіцянка зухвалого перезавантаження без пишних кринолінів та перук забезпечила театру безпрецедентний аншлаг і публіку, готову до перформативного атракціону. Але коли завіса злітає догори, глядацька екзальтація моментально розбивається об несподіваний візуальний концепт. Режисерський дебют Вʼячеслава Жили з першої секунди ставить перед залом складний ребус, перетворюючи вечір на інтелектуальну дуель: чи перед нами життєздатний європейський експеримент, чи ідеально сконструйована пастка?

Золотий перетин та порятунок очей

Парадокс цієї вистави полягає в тому, що візуально вона… бездоганна. Якщо абстрагуватися від загальної концептуальної плутанини, очі отримують чисте естетичне задоволення.

Тут варто віддати належне роботі Ольги Семьошкіної з пластичним рішенням вистави та простором. Хореографка вибудовує їх із холодним перфекціонізмом: кожен пластичний малюнок і положення тіл підкоряються математиці золотого перетину з бездоганною, вивіреною геометрією. Кожна сцена виглядає як самостійний артоб’єкт. Це той рідкісний випадок, коли пластичне рішення — це абсолютний, беззаперечний візуальний тріумф, від якого просто неможливо відірвати погляд.

Окремий успіх першої дії — костюми Тетяни Іваночко. На відміну від більшості пострадянських постановок, де текстиль купують за залишковим принципом, тут очевидна ставка на дорогі, якісні матеріали та бездоганний крій. Образи вийшли підкреслено театральними й декоративними: кожна деталь працює на психологічний портрет персонажа, роблячи його максимально  рельєфним.

Проте у другій дії цей візуальний капітал повністю анулюється. Рішення режисера перенести фінал на химерний «пляж-цвинтар» і роздягнути солістів у купальники виглядає максимально недоречно. Це стає вельми неочікуваним розвитком для персонажів. 

Метатеатр, Regietheater та пастка horror vacui

Цей глянцевий візуал обслуговує радикальну концепцію, яка відверто апелює до європейської школи Regietheater з її тяжінням до естетики абсурду. Усі герої, окрім Дон Жуана та Лепорелло, позбавлені людяності — вони існують як механічні ляльки, зациклені у своїх безглуздих патернах.

Проте дуже швидко партитура стає заручницею horror vacui — несвідомого страху перед порожнечею, який змусив режисера маніакально перевантажити простір сцени. Режисер  вирішив погратися в метатеатр, звернувшись до заїждженої максими «світ — театр, а люди в ньому — актори». Аби глядач бува не забув, де він знаходиться, постановник вводить на сцену робітників, які демонстративно переставляють декорації просто під час дії.

Апогеєм цього нагромадження недолугих сенсів стає геніальна арія Лепорелло (знаменита «арія зі списком»), на фоні якої раптом… незворушно їздять велосипедисти. Сам Лепорелло при цьому вимушений існувати в паралельній реальності, показово не звертаючи уваги на цей абсурд. Сама ідея зруйнувати четверту стіну та використати брехтівський «ефект відчуження» має право на життя, але її реалізація перетворилася на відвертий візуальний спам.

Естетика абсурду чи перформативний бруд?

Режисер-постановник настільки захопився своєю перформативною свободою, що замість тонкої гри в деконструкцію скотився у банальний епатаж. Під кінець другої дії Дон Жуан ефектно виходить на сцену з гігантським тампоном, а Командор височіє поруч із гіпертрофованим гінекологічним дзеркалом.

І якщо Лепорелло міг ігнорувати своїх велосипедистів, то тут солісти активно взаємодіяли з цим сумнівним реквізитом. Ба більше, у гінекологічне дзеркало Командора був вмонтований прожектор, яким він агресивно світив просто в глядацьку залу. Цей візуальний «бруд» не несе жодної глибинної семантичної ваги і виглядає не як смілива провокація Гайнера Мюллера, а як підліткове бажання шокувати публіку заради самого шоку.

Конфлікт ієрархій та вимушений музичний компроміс

Коли драматичний режисер уперше береться за оперу, його взаємодія з музичним матеріалом зазвичай хитається між беззастережним пієтетом перед партитурою або ж інструментальним сприйняттям музики як функціонального тла. В особистій розмові Жила підтвердив, що це його перший досвід роботи з оперним жанром, і це повністю пояснює утилітарну оптику постановки. Замість діалогу з композитором постановник обрав шлях підпорядкування архітектоніки Моцарта законам драматичної сцени.

Ще один вимір цієї проблеми, який безпосередньо вплинув на музичну форму — переклад лібрето українською мовою. З позиції суворої музикознавчої оптики, італійська фонетика у Моцарта та Да Понте когерентно зливається з музичною тканиною. При перекладі ж артикуляційна специфіка неминуче змінюється: український текст має інші вагові пропорції складів. Прагматично — це потужний інструмент локалізації, що руйнує елітарний бар’єр. Проте філігранний зв’язок між словом та музикою зазнає травми, що автоматично обважнює загальний темпоритм.

Саме тут криється розгадка — тотальна неузгодженість візуального та акустичного рядів. Справжніми заручниками вистави стали музиканти. Те, що зі сторони могло здатися надто повільною диригентською інтерпретацією, насправді виявилося вимушеним актом порятунку. Через тотальне перенавантаження сцени механічними переміщеннями, реквізитом та додатковий час на артикуляцію українського тексту, вокалісти просто фізично не встигали за природним моцартівським пульсом.

Диригенту Ігорю Пучкову доводилося буквально потіти за пультом, штучно гальмувати оркестр і форсовано тримати заповільнені темпи, аби просто дочекатися завершення мізансцен. Режисура відкрито воювала з музикою. Втім, навіть у цьому вимушеному галопі були свої перемоги : 15 травня абсолютною зіркою вечора стала Карина Верезуб у партії Донни Ельвіри. Співачка продемонструвала вражаючу сценічну стійкість, філігранно виконавши свою партію попри відверто ускладнений режисерський малюнок: її героїня була змушена безперервно комунікувати та ділити простір із чотирма артистами балету, які функціонували як невіддільна складова її образу. Натомість 16 травня сценічний магнетизм цілком закономірно перетягнула на себе Ганна Бобенко. Її Церліна не лише причарувала залу красою тембру, а й продемонструвала еталонну вокальну витривалість, майстерно та рівно провівши всі свої партії протягом усього спектаклю. 

Екзальтація мас і втеча естетів

Найцікавіше ж було спостерігати, як цей сценічний абсурд віддзеркалюється в глядацькій залі. Новий «Дон Жуан» розколов дніпровську публіку так різко, ніби хтось провів ножем по оксамиту.

Для пересічної людини, яка прийшла за розвагою, ця перформативність спрацювала безвідмовно. Коли Дон Жуан скорочує дистанцію між дійством на сцені та слухачем, спускається просто в партер і, співаючи, починає грайливо залицятися до глядачок, масова аудиторія впадає у повну екзальтацію. Їх засліплює цей інтерактивний атракціон.

Натомість нечисленна публіка з бекграундом у високому мистецтві пережила тихий шок. Навряд чи вони забули слова Теодора Адорно про те, що «культуроманія знищує мистецтво, перетворюючи його на об’єкт споживання». Навіть найпрогресивніші естети, відкриті до експериментів, не змогли проковтнути таку відверту профанацію.. Дехто з них, не витримавши знущання з Моцарта, демонстративно вставав і покидав залу ще після першої дії.

Діагноз: смерть від перформативної асфіксії

Але це не happening . Це опера. Жанр, який вимагає ювелірного синтезу музики та театрального мистецтва. На сцені відбувається стільки візуального «бруду» та метушні, що музика відходить навіть не на другий, а на десятий план. Глядач фізично не може зосередитися на вокальній лінії чи оркестрових нюансах, бо його увагу постійно смикають механічні ляльки та дія заради самої дії. Для драматичного театру така щільність подій, можливо, була б органічною. Там текст можна адаптувати під темп екшну. В опері ж час диктує композитор.

У підсумку ми отримали приголомшливу за красою картинку, європейські амбіції режисера та героїчне виживання солістів у запропонованому хаосі. Це постановка, яка настільки відчайдушно намагається бути «сучасною», що забуває про єдине і найжорстокіше правило жанру: якщо ваші театральні ідеї змушують глядача перестати слухати Моцарта, значить, ваші ідеї мертві.

Фото: Валерій Кравченко, Сергій Гуназа

Приходить Ісус на одеське застілля і перетворює воду на вино. Тітка Циля куштує, невдоволено плямкає губами, підходить ближче і каже пошепки:
— Ізю, я тебе благаю! Для своїх міг би зробити і пристойний коньяк!

21 березня 2026 року. Поки одеське сонце ще насолоджувалося зенітом, під стінами Театру музкомедії панував ажіотаж рівня біблійної притчі. Сучасний «Вхід у Єрусалим» мав інший вигляд: замість пальмових гілок у руках тріпотіли смартфони, а натовп завзятих глядачів брав штурмом двері партеру. Табло «Sold Out» світилося на касах фінальним титром, обриваючи плани всіх, хто розраховував на щасливий випадок. Цей споживацький екстаз став символічним прологом до вистави «Jesus Christ Superstar».

Та все ж перед зануренням в атмосферу глітеру і шкіряних штанів варто подумати: чому мюзикл не першої свіжості досі змушує консерваторів здригатися, а поціновувачів олдскульного року затамовувати подих. У далекому 1970-му Веббер і Райс довели, що Святе Письмо може бути ідеальним лібрето для рок-опери. Їхнє трактування релігійних текстів — дослідження психології натовпу та тягаря популярності. Весь сюжет ми бачимо очима Юди, а акцент зміщується з біблійних чудес на приземлену й жорстоку трагедію людини, яка стала заручником власного культу й жертвою мінливої любові фанатів.

Перед нами рок-опера без жодного слова прози. Музичне полотно поєднує драйв важкого року, складну геометрію джазових розмірів та глибокий ліризм балад. Образ Христа тут далекий від іконописного спокою: він нервовий і втомлений від людської обмеженості своїх учнів, що замість вічності шукають теплих місць у владних кабінетах майбутнього небесного царства.

Рок-н-рольна Голгофа на Пантелеймонівській

​Якщо ви наївно вважаєте, що тридцять дев’ять ударів батогом — це межа людських страждань, ви просто ніколи не намагалися роздобути квиток на фінальний показ одеського «Ісуса» за лічені хвилини до третього дзвінка. О четвертій пополудні, коли поважне місцеве товариство лише неспішно налаштовується на думки про ранній обід, фоє Музкомедії вже нагадувало елітну банку зі шпротами. У цій тисняві кожна «рибина» — у вечірній сукні чи модному піджаку — відчайдушно прагнула посісти своє місце, аби на власні очі побачити, як принесуть у жертву головну зірку театрального сезону.

Режисер Володимир Подгородинський відмовився від пасторальних пісків Юдеї, перетворивши біблійний Єрусалим на химерне перехрестя металургійного гіганта та забутого богом портового складу. Сценографія Станіслава Зайцева — симфонія іржавого заліза, масивних риштувань та холодного металу. Це було жорстко, індустріально і максимально далеко від «святої тиші» скромних інтер’єрів першого століття нашої ери. Якщо оцінювати тверезо, така концепція — тверда четвірка. Вона досить передбачувана для рок-естетики, проте в контексті Одеси цей прийом працює бездоганно, створюючи потрібний градус напруги.

​Чи був би Ісус Суперзіркою зараз?

Будемо відверті: якби Ісус вирішив з’явитися в сучасній Одесі, його кар’єра завершилася б швидше, ніж псується форшмак на липневій спеці. Статус суперзірки нині забезпечують алгоритми, а не істина. Натовп, який у першій дії здіймає галас «Осанна!», у другій уже вимагає страти, бо контент став занадто похмурим для легковажного споживання.

Сучасний світ прагне не спасіння душі, а видовищ та безкоштовного доступу до мережі. Ірод став ідеальним втіленням цього запиту — такий собі вибух сарказму в блискітках. Одягнений так, ніби він щойно пограбував магазин кристалів Сваровскі, Ірод вимагав від Ісуса «пройтися по басейну» не заради див, а скоріше з нуду і бажання розважитись. В одеській інтерпретації це виглядало як знущання старого шоумена над молодим митцем.

Головний музичний дієвець вистави — оркестр Вадима Перевознікова, за олдскульною одеською традицією прихований за спинами виконавців. Звук накривав залу, наче цунамі, вибиваючи з глядачів залишки скепсису, викликаного не досконалою роботою звукорежисера. 

Загалом складні партії були опрацьовані совісно: артисти продемонстрували притомний рівень виконання та якісну вокальну роботу, стабільно працюючи з матеріалом протягом усієї вистави. Коли в Ісусовій «Гетсиманії» вокал сягав граничної напруги, здавалося, скло в буфеті театру почне розсипатися на пил. Це був акт відчаю людини, яка розуміє: Юда правий, і система не вибачає дилетантських виступів на політичній арені.

Юда в цій постановці постає не лиходієм, а чи не єдиною тверезою людиною в компанії. Поки апостоли мріяли про привілейовані місця в раю, він бачив, як їхня справа неминуче котиться до краху.  

​39 кроків до катаракти

​Сцена суду у Понтія Пілата стала тріумфом світла й болю. Кожен із 39 ударів батогом супроводжувався таким світловим спалахом, що глядачі відчували кожен удар власними сітківками, надмірна агресивність світла додала постановці тієї самої гірчинки, перетворюючи художній прийом на фізичне випробування. Це було жорстко, безжально і неймовірно ефектно.

​Але закінчилося все на високій ноті одеського оптимізму. Так, Ісуса розіп’яли, Юда пішов у вічність, а Ірод повернувся до свого глітеру. Але коли артисти вийшли на поклон, зал вибухнув такою енергією, що стало ясно: в Одесі навіть кінець світу — це просто привід для аншлагу.

​Це було дотепно, бо ми побачили в натовпі себе; це було нестримно, бо рок-н-рол не вміє інакше. Осанна, панове! Це було справді зірково. А тітка Циля? Вона все одно вважає, що коньяк був би кращим, але навіть вона аплодувала стоячи.

Фото: Олександра Бряндіна

15 березня великим симфонічним концертом завершився фестиваль Khmelnytskyi Classic Fest 2026. Запрошені німецькі та австрійські музиканти, у програмі — концерт Бетховена та симфонія Лятошинського. Заінтригована розмахом, поїхала досліджувати концертне життя невеликого міста. 

Мені як киянці складно оцінити значення фестивалю для міста. Зала на 750 місць була заповнена помірно, а публіка відрізнялася ентузіазмом та теплим прийомом музикантів. Чи успішний фестиваль серед хмельничан? Важко сказати. Чи потрібен тим людям, що прийшли на концерт-закриття? Безумовно, так. 

У програмі концерту — два твори: Потрійний концерт Людвіга ван Бетховена та Третя симфонія Бориса Лятошинського. Потужні твори, виконання яких є викликом для музикантів. Втім, Симфонічний оркестр Філармонії має славу доброго колективу, а запрошені солісти Роксоляна Закопець (скрипка, Німеччина), Александер Браун (віолончель, Німеччина) та Мирослав Драган (фортепіано, Україна), як і диригент Кокі Тоцука (Японія-Австрія), формували позитивні очікування. Не всі вони справдилися.

Випробування Бетховеном

Потрійний концерт Бетховена не лише виявляє віртуозність музикантів, а й добре демонструє важливу якість — вміння солістів слухати та взаємодіяти з колегами. Цього разу труднощі були як з одним, так і з іншим. На додачу до досить вʼялого звучання віолончелі та скрипки прикростей додавало неточне інтонування. Хоча скрипалька Роксоляна Закопець прагла виявити музикальність та подеколи насичувала фрази задерикуватістю чи обережною кокетливістю, під впливом сонної, втомленої віолончелі Брауна ці якості лишалися ледь вловимими. 

Піаніст Мирослав Драган безумовно добре володіє інструментом та може видобути широкий спектр звучань, а втім акустично привабливій грі також бракувало життя. 

У цьому всьому оркестр не виглядав надто цікаво — та й не мав, виконуючи роль супроводу солістів. Але певні особливі риси виявилися — і це смачні каденції, де дисонанс з відтяжкою переходить у спокійне звучання, при тому до останньо можливої миті насолоджуючись напругою. Як згодом виявиться, це характерна риса для стилю диригента Кокі Тоцуки, і вповні вона розкриється згодом. 

Насолода Лятошинським

Третя симфонія (1950) Лятошинського на закритті — це перше виконання цього твору у Хмельницькому. Незважаючи на невеликі оркестрові сили, відсутність всіх виконавців (арфу запрошували з іншого міста), ця видатна партитура була виконана — 76 років після написання. 

Вже перші звуки симфонії захопили — своєю міццю, всеохопністю, силою. Одразу чути добру акустику зали, де оприявнюється кожен елемент багатошарової фактури Лятошинського. Після акустики Колонної зали в Києві, слухати оркестр Лятошинського тут — неймовірна насолода для вух, навіть попри неточності у грі мідних інструментів.

Стиль диригування Тоцуки досить емоційний, але не тільки виразні рухи — його роботу з оркестром добре чути. Уважне ставлення до деталей, логічно вибудувані фрази кожного інструмента — диригент дуже ретельно ставиться до авторського тексту. Чи не тому, що має ще одну — філософську освіту? Логіка, виваженість, відсутність надміру емоційних чи сльозливих “мелодій широкого дихання” — тільки те, що написано у партитурі. Враження як від доброго тексту Вітгенштайна — послідовність, закономірність, обумовленість. Таким чином, Третя симфонія Лятошинського зазвучала так, як не звучала, певно, ні в жодній інтерпретації українського диригента. 

Така ретельність часом виводила виконання симфонії на рівень цілого дослідження довкола цього твору. Так, перед початком першої частини прозвучав бахівський хорал у виконанні струнного ансамблю. Як зізнавався диригент, цей хорал інтонаційно подібний до теми побічної партії першої частини, і виявляючи цей звʼязок для слухача, диригент прагнув підкреслити, на його думку, ті сенси, які перейшли у цю тему від хоралу. Цікаве спостереження людини, яка занурилася глибоко в тему, та непідготовленого слухача такий неанонсований хід міг спантеличити. 

Загалом диригент обирає позицію вдумливого провідника слухача у світ Третьої симфонії — звертає увагу на кожну ноту, дає час осмислити почуте у паузах, які є не просто відсутністю звучання, а можливістю видихнути. Це інтерпретація не з позиції “ось так цю музику відчуваю я”, а радше “почуйте цю музику так і ви”. Тому концерт став можливістю відкрити нове навіть для вибагливого слухача. 

В останні дні зими у Театрі оперети відбулася премʼєра “Дон Жуана” Моцарта у постановці молодого режисера Станіслава Іванова. Давати можливість творчого висловлювання молодим митцям — це добра практика, яка свідчить про відкритість театру та мислення наперед. Але що молоді митці пропонують глядачеві?

Пересичення

Режисер Станіслав Іванов в опері Моцарта вибудовує світ земних насолод — яскравий, залитий світлом, наповнений їжею та тілесністю. Використання перук, білого гриму, костюмів із рюшами працює як стилізація під XVIII століття, та, доводячи це до найвищої міри, виявляється основна мотивація героя — отримання швидкої насолоди, яка визначає вибори Дон Жуана.  

Не лише у візуальному оформленні виявляється надмір. Працюючи із простором, режисер багато використовує двоярусність, поміщаючи частину дії на підвищення, що агресивніше впливає на глядача. В певний момент Лепорелло піднімають — він висить частину дії, щоб ні в кого не лишилося сумнівів, що театральна машинерія працює добре. Принаймні крім вау-ефекту не зрозуміло, для чого вжитий цей прийом. 

Не обійшлося і без залучення знаків сексуальности. Крейдяний портрет Дон Жуана з підкресленими статевими органами, недолуга сцена пестощів Церліни та Мазетто, яка слугувала фоном для діалогу Анни та Оттавіо, хоча і поміщена на передній план, тертя шиї гусака, наче мастурбуючи — все це виглядало дешево і вимушено. Це радше штампи, які нагадували глядачеві, що “Дон Жуан” — це історія про розпусника і взагалі всі персонажі тут такі. Хоча залою у цей час пробігав смішок — все ж автори постановки добре знають свого глядача і що йому подобається. 

Десь на другій третині вистави потік яскраво-збудливого починає добряче втомлювати, і хотілося, аби головний персонаж потрапив у пекло чимскоріше.

Баналізація

У кращих традиціях постмодернізму режисер переосмислює, знецінює та нашаровує. Його Донна Анна виглядає як вперте дівчисько, а мотивація вчинків Дона Оттавіо пояснюється прагненням задовольнити свої сексуальні потреби. Такі трактування образів не нові й логічно узгоджуються із партитурою. А ось Дон Жуан стає жертвою знецінки — цей персонаж у Моцарта не позбавлений благородства: чи коли відмовляється від двобою, розцінюючи сили як нерівні, чи коли запрошує Командора на вечерю, не виявляючи і тіні страху. Та у постановці Іванова немає місця шляхетності, тож Дон Жуан застрягає у міжсвітті: він досі співає про відвагу, але персонажа Олександра Киреєва відважним не назвеш. Він просто співак, який у костюмі переміщається сценічним простором. 

Режисер не гребував буквальною ілюстрацією тексту: співається про плутанину — ось на голови співакам ковдра, шукається крайнього — всі вказують кудись у простір. Узгодженість між візуальним втіленням та текстом да Понте — десь на такому рівні опрацьовується партитура Моцарта, котра стає хіба фоном, аніж рівнозначною частиною дійства. 

Музика

Музичне втілення було нерівним. Постановники задумали наблизити “Дон Жуана” до звучання кінця XVIII століття. Для цього вжито партію basso continuo на речитативах — з характерним клавесинним звучанням — дарма, що синтезованим, та тембрального різноманіття це додало. Співаки ж мали кожен різне співвідношення харизми та якості співу. Тарас Бережанський у своєму Лепорелло виявляв більше енергійності та протесту, аніж малодушності. Звиклий до кантилени і помірних темпів, його спів часами був важкуватим — відчувалося, що цей персонаж не зовсім його. Донні Анні у виконанні Ольги Федоренко бракувало сили на верхньому регістрі — ключовому для цієї партії. Вона б добре звучала у ролі тендітної Мімі, але не рішучої Анни. Валентина Фролова та Олексій Піголенко були природними у ролях Церліни та Мазетто — зрештою, традиційне трактування цих образів полегшило їм створення цих персонажів.    

Постановка Станіслава Іванова мала б зʼявитися років 15 тому, аби бути неочікуваною та свіжою. Нині ж вона залишає прикре відчуття відірваності від контексту. У часи, коли війна визначає нашу реальність, кожна дія, яка раніше здавалася б звичайною, тепер виглядає як подвиг. Робити свою роботу і бути корисним на своєму місці попри втрату близьких, недоспані з-за тривог ночі, накопичену втому, холод і темряву — означає щоразу ставити питання “для чого воно все?” і знаходити цю кляту відповідь. Шукати сенсу і назбирувати рештки сил, щоб рухатись далі, хай як складно це дається. Навіщо бачити, як від сенсу принципово відмовляються? Для чого було йти в театр і бачити безсенсовну виставу? 

Серія концертів “Сучасне і позачасове” за участі Київського камерного оркестру продовжилася концертом 26 лютого, на якому звучала музика Максима Коломійця. Для довідки — ця серія розпочалася у 2023 році за ініціативи диригентки Наталії Пономарчук та Dom Майстер Клас. Її мета — представляти публіці музику сучасних композиторів, “які вже увійшли в історію української музичної культури”. За цей час відбулися концерти з творами Сильвестрова, Луньова, Польової, Сидоренко та Шалигіна. Які українські сучасні композитори зазвичай звучать на сцені Колонної зали — ми вже аналізували (спойлер: досвідчені маестро, які самі підсовують свої партитури виконавцям). Але яка музика визначає хід української музики і гідна статусу “сучасного і позачасового”?

Максим Коломієць — київський композитор, творчість якого пройшла кілька етапів — від освоєння словника сучасної європейської музики, що у 2000-х роках виглядало як виклик, захоплення новою складністю і до тональної музики, страшенно романтичної, нерідко з використанням електроніки, імпровізації. З 2022 року композитор живе у Німеччині, і фізична присутність у Західній Європі штовхнула його карʼєру вгору: пішли замовлення від знаних колективів, фестивалів, оперних театрів тощо, тож музика Коломійця стала затребуваною. І як зазвичай буває, варто зробити імʼя за кордоном, перш ніж твою музику помітять в Україні. Нарешті після 2022 року пішла хвиля замовлень композитору від різних українських музикантів та колективів. 

Тож програма концерту містила в основному нещодавні твори: “I saw your reflection in the mirror” для бандури соло (2022), Квартет № 2 (2022), “Garden Lost of Dream” для альта та камерного оркестру (2024), цикл “Mirrors: black mirror/white mirror”, з яких одна частина написана 2018 року, друга — 2022. Музика, створена до творчого сплеску, — “Over Snow Valleys” для фортепіано і запису (2021) і, власне, одна частина “Дзеркала”. 

І насправді різниця між цими творами разюча. За позірною простотою музичної мови новіших творів проглядає деяка шаблонність: із твору в твір кочує використання пластичності, руху, щедро вживаються повторювані елементи у різних контекстах — у низьких струнних при наростанні гучності це слугує накопиченню енергії, у високих — схвильованості. Само по собі ці прийоми не погані, але при частому використанні без значних змін інтерес до слухання такої музики пропадає досить швидко. Власне, композитор вибудовує звуковий профіль твору, але що з цим матеріалом далі? Повтор, накопичення, концентрація.

Інша річ, яка крім статичності і тривання музики, прикро вразила — це орієнтація на відтворення шаблону, а не на пошук нового. Так, не всі мають бути новаторами, і в гонитві за оригінальністю кожен прагне виділитися, що інколи ця пістрявість і “аби-не-так-як-в-інших” викликає усмішку. Але ж поруч у програмі звучали твори, які створені Коломійцем до злету його популярності, і вони все ж інші. 

“Over Snow Valleys” існує у двох версіях — як імпровізація на концерті в KoRa Art Cube та як трек в альбомі Коломійця aka InnerLicht “Northern Light” — повнозвучний дрон, на фоні якого щемкі повільні акорди на фортепіано. Короткі фрази, мʼякі дисонанси, багато крихкого верхнього регістру — твір сповнений мрійливості та туги. На жаль, він багато втратив — і не від виконавця Максима Шадька, а через жахливі колонки, які не відтворювали всієї глибини звуку, тож замість всеохопного тла звучав пік. Чи варто говорити про незбалансоване звучання запису та роялю, який не був підзвучений?

Поруч із цим твором можна поставити “I saw your reflection in the mirror”, написаний у перші тижні вторгнення під час боїв за Київ. Так само романтичний, він має виразну драматургію — нескладну, а втім, яскраву. Та контраст між крихкими звучаннями та прикінцевим експресивним зламом цього разу розмився за рахунок виконання Володимира Войта (бандура). Відокремлюючи паузами ледь не кожну фразу, він наснажував її драматизмом та фатальністю, що коли настав момент контрасту — його не відбулося. Натомість перевантажені трагедією шість хвилин музики. 

“Black Mirror” потішило слух згустком різних тембрів, які ошелешували і вражали нюансами. У Квартеті вухо хапалося за повільні глісандо — мікроінтерваліка однозначно додавала свіжості звучанню, всупереч незіграності музикантам. Але загальне враження від концерту залишило смуток і тугу — за тим Коломійцем, який автор “Espenbaum”, опери “Ніч”, “Northern Lights” тощо.

У суботу 14 лютого у Філармонії мав бути непоганий концерт — Бах, Моцарт, Шенберґ. Грає Київський камерний оркестр, за пультом — Антоній Кедровський. Це разом виглядає як хороші вихідні дані для доброго концерту, а оскільки я підпадаю під категорію закоханих прихильників класичної музики, то все складалося на те, щоб зазирнути цього вечора у стіни Національної філармонії України. 

Відчутний поділ: або закохані, або прихильники класичної музики

І цього вечора до Філармонії зібралися саме закохані: чоловіки, які привели своїх гарно вбраних пань для годиться провести час інтелектуально та романтично. Це та сама публіка концертів “при свічках”, яка радше переймається зовнішніми складовими концерту, аніж власне музикою: зробити сторіз у свій інстаграм-акаунт під час концерту, плескати, бо на концертах варто плескати, клацнути кілька фото біля колон. Багато людей запізнювалося і невдоволено шукали свої місця, брязкаючи прикрасами та лоскочучи своїми шубками. За якими враженнями ця публіка прийшла на концерт та з чим піде після його завершення?..

Програма складена неоднорідно — з одного боку, Сюїта Ре-мажор Баха — та, яка із відомою “Арією” — спеціально, щоб розтопити серця присвічкової публіки. Яскрава й запальна Симфонія №29 Моцарта — і похмура експресивна “Просвітлена ніч” Шенберґа. Знаючи ще й поезію Ріхарда Демеля, що надихнула композитора на створення цього твору, то про романтику геть не думається! Хоча й інтригує, адже не часто випадає почути австрійського композитора на київській сцені.

Виконавці і слухачі розминулися з романтикою

Хоча програма обʼєднує твори представників бароко, класицизму й модернізму, звучала вона до певної міри романтично. Сюїта Баха звучала у поєднанні романтичного зачудування та ліричності — і барокової виразності фраз та пластики. При повторенні окремих розділів відчувалися органічність та неминучість такого музичного розвитку. Часом від очікування подальшого перехоплювало дихання. І вся Сюїта прозвучала стрімко, із танцювальним духом від початку до кінця. 

Енергійною і легкою була й Симфонія Моцарта. Витончена артикуляція, логічно виявлені структури — з виразним тематичним та стрімким розвитковим матеріалами — все додавало твору динамічності та легкості, влучно виявленої диригентом у партитурі. Симфонія додала концерту вітальності та світла. 

Шенберґ же з перших тактів захопив густою масою звучання: похмурі віолончелі, скрушні скрипки. Вся фактура здавалася болюче чутливою до найменших змін, наче реагувала на кожну фразу — розʼятрена, тендітна. Напруги також додавав підкреслений контраст гучності — межові піанісімо та форте. Оркестр звучав злагоджено, хоча й чути, що у творах Баха і Моцарта музиканти почуваються впевненіше. Лиш у деяких моментах промайнула роззосередженість чи неуважність, а втім, виконавці добре тримали емоційний тон твору. 

Але всім пішло на добре

По перших творах відчувалася абсолютна розʼєднаність музикантів та публіки — вони мали надто різні очікування, з якими прийшли цього вечора у філармонію. Це трохи засмутило — невже навіть філармонія не є тим простором, який обʼєднує людей не довкола вишуканого інтерʼєру, а довкола цінності класичної музики як такої? Бо заохотити публіку купити квиток на День закоханих на класичний концерт — це ще не запрошення уважно слухати та смакувати твори Баха, Моцарта чи того ж Шенберґа. Але здається, майстерність диригента Антонія Кедровського та гра Київського камерного оркестру не залишили незворушними: після останнього звука — мить, друга, третя… Чи не свідчить цілковита тиша про глибину музичного переживання слухачів?