11 жовтня на сцені Львівського органного залу Академічний симфонічний оркестр Луганської обласної філармонії під управлінням Івана Остаповича запропонував публіці програму «Симфонічний модернізм: Сениця. Шипович». Цією програмою колектив продовжив низку концертів, що цілеспрямовано та послідовно втілюють ідею знайомства львівських слухачів з творами забутих, невідомих та рідко виконуваних українських композиторів (ця програма звучала влітку у Києві на концерті фестивалю Bouquet Kyiv Stage у виконанні Liatoshynskyi Capella та диригентки Катерини Ніколенко — ред.). Пропоновані командою Органного залу концертні програми вибудовують своєрідний живий музичний архів, в якому представлені музичні твори різного часу і жанру, котрі дозволяють публіці повніше уявити перебіг української музичної історії. 

Ім’я композитора, фольклориста і педагога Павла Сениці широкому колу слухачів нині невідоме, та й фахівці-музиканти знають його хіба з імені. Уродженець Полтавщини, він здобув серйозну музичну освіту – брав уроки у Болеслава Яворського, закінчив Московську консерваторію як контрабасист і композитор. Уже за життя його кількісно багата і різножанрова творчість була предметом суперечок й діаметрально протилежних щодо якості оцінок: музикознавець Микола Грінченко пророчив Сениці «ввести до української музики нові, модерні вальори», тоді як Станіслав Людкевич класифікував його творчість так: «зовсім маловартна, без інвенції, щирості, а то й навіть без якихсь вищих технічних вальорів». Виконаний на концерті твір показав, що істина знаходиться десь посередині, хоч для детальнішого з’ясування питання вартувало б почути  більше творів цього автора.

Симфонія фа мажор написана ще як студентська робота в консерваторії (1905). Твір виконувався лише раз за життя автора, і теперішнє його відродження стало можливим завдяки текстологічній роботі дослідника і піаніста Тимоша Мельника у фондах Національної бібліотеки України ім. Вернадського. Хоч програма концерту заповідалася як «Симфонічний модернізм: Сениця. Шипович», знайомство з твором Сениці ніякого модернізму не виявило: твір написаний в кращих романтичних традиціях пісенного симфонізму і воскрешав у пам’яті традицію «українських» симфоній від Ернеста Ванжури кінця XVIII століття до «Української симфонії» Михайла Калачевського кінця ХІХ століття. У цьому пісенному симфонізмі не обійшлося без впливів народних пісень: вони якщо не цитовані, то бодай вміло стилізовані автором. Павло Сениця виявив у симфонії неабияке володіння оркестровкою: оркестр задіяний весь, звучить доволі збалансовано, розумно розташовані чергування, переклички різних оркестрових груп, завдяки чому уникається монотонність сприйняття.

Симфонія виявляє ліричне обдарування композитора: тут нема гострих конфліктів, епічного розмаху або ж героїки, все позначене образною і емоційною погідністю, м’якістю, навіть іноді в малій мірі однотипністю. Традиційні й чотири частини симфонії. Перша з них виявляє ще недостатню майстерність композитора щодо розробки матеріалу, динаміки розвитку, тому музика частини особливо в розробковому розділі трохи «топталася на місці». Найбільш близька натурі автора друга частина – романс (соло віолончелі в супроводі піцикато струнних із вкрапленнями квінтових бурдонів у мідних духових) з його задушевністю і сердечністю. Навіть у скерцо – третій частині циклу – всупереч класичній логіці скерцозності не відчувалося, а панувала ідилічність, легка танцювальність. Швидкий фінал не обійшовся без козачкових мотивів, які притаманні для традиції «українських» симфоній. Тут композитор застосував більше контрастів, однак це не був контраст протиставлення, боротьби, а радше контраст «в’язанки» приємних мелодій, які чергуються між собою.

Ім’я київського композитора Костянтина Шиповича теж не належить до нині відомих і детально знаних. А був це один з цілої родинної династії київських композиторів (відомі як композитори його батько Микола та сестра Олена). Костянтин — випускник Київського музично-драматичного інституту, вчився у Київській консерваторії у Левка Ревуцького по класу композиції, інструментовки – у Бориса Лятошинського, а музичної форми – у Віктора Косенка. Отже, за музичною освітою композитор міцно пов’язаний з українською музичною традицією.

Запропонований у програмі твір належав до рідкісного на концертних сценах жанру музики до мультфільму. Виконана шестичастинна сюїта з музики до мультфільму «Жук в зоопарку»  Костянтина Шиповича стосувалася української анімації 30-х років ХХ століття (1936) і продемонструвала традицію цього жанру в українській музиці з одного боку, а з іншого – високу професійну музичну якість, на якій вже в той час розвиток цього жанру перебував. Дуже шкода, що не знаємо фабули і не бачили відеоряду самого мультфільму, який би дав можливість краще зрозуміти що власне звукозображає музика, як вона прив’язана до перебігу сюжету.

Проте навіть поза відеорядом і сюжетом сама сюїта справила дуже ефектне враження. Музична мова Шиповича значно більше модерна, ніж Сениці, позначена гостротою і терпкістю гармоній, витонченими вкрапленнями джазу і феноменальним володінням оркестровкою. Твір взагалі скомпоновано з майстерністю і гумором. У стилі він нагадував зразки музики американського Бродвею 20-30-х років ХХ століття та творчість одного з чільних її засновників – Еріха Корнґольда. Виконання твору потребувало не лише залізної ритмічної чіткості, єдності ансамблевої, але й майстерності сольних віртуозних, не раз карколомних вкраплень інструментів оркестру. І тут виконавці виявили себе на найвищому рівні, особливо група мідних духових, яким у цій сюїті припала левова частка праці і успіху.

Колиска Львів

Буремні 30-ті роки минулого століття, Борис Лятошинський створює свою першу оперу “Золотий обруч” на лібрето Якова Мамонтова за мотивами повісті Франка “Захар Беркут”. Після постановок в Одесі, Києві та Харкові твір звинувачують у формалізмі та таврують “буржуазним” мистецтвом. Опера зникає з афіш, а композитор згодом береться за дві редакції, одна з яких була направлена на виконання в москві. Суть російської редакції полягала в уподібненні лібрето та музики до зручних тогочасній владі естетичних норм. Так, золотий обруч став залізним, а з історичної повісті лишили самі імена, зробивши самих персонажів носіями совецької ідеології. Втім перекладена та жорстоко цензурована опера так і не була поставлена. Як говорить про це співзасновниця Фундації Лятошинського Тетяна Гомон: “З сюжету намагалися прибрати всі національні риси. Любовна лінія та особисті переживання героїв – також майже стерті, адже совецька людина існує лише в колективі і її індивідуальність не важить нічого. За вказівкою було додано “Заключний танець масового характеру”, який ми звісно не брали до уваги, коли збирали рукописи для теперішньої прем’єри”.

 У Львові опера зазвучала у 1970 році, за видозміненої диригентом другої редакції Лятошинського (режисер — Дмитро Смолич, диригент — Юрій Луців та художник — Євген Лисик). Юрій Луців дещо скоротив матеріал, додав зміни до лібрето. Тому львівську постановку не можна вважати істинним виконанням другої редакції Лятошинського. Разом з цим, ця постановка стала своєрідним відродженням опери, яка 40 років чекала свого часу. Критиками були відмічені художнє оформлення та високий виконавський рівень, через що наступного року виконавський колектив та композитор (посмертно) були удостоєні Шевченківської премії.

Подальші згадки “Золотого обруча” у Львові не виходили у публічний простір аж до 2024 року, коли Львівська опера оголосила про плани прем’єри у 2025 році. Раніше інституція захоплювала український культурний простір прем’єрами опер “Діалоги  Кармеліток” Пуленка, “Лоенґрін” Вагнера, замовлених балету “Соляріс” Родіна чи “Тіні забутих предків” Івана Небесного. Їхня активна праця говорить про відстежування актуальних запитів глядача. Серед їхніх експериментів є більш, є менш успішні, але готовність до ризику є запорукою розвитку. У цьому сенсі, “Український прорив” Львівської опери став яскравим прикладом пошуку нових форм та сміливого звернення до раніше невідомих або забутих партитур.

Ідея

Тож про що “Золотий обруч”, який намагаються вписати в актуальний контекст? Лібрето Якова Мамонтова зберігає основні сюжетні лінії повісті, але суттєво видозмінює кінцівку. Дія опери розгортається у XIII столітті в Карпатах, де вільна тухольська громада живе під керівництвом мудрого старійшини Захара Беркута. Коли на Русь насуваються монголи, боярин Тугар Вовк зраджує свій народ. Його дочка Мирослава переходить на бік тухольців, захоплена почуттями до сина Захара, Максима. Тухольці, користуючись знаннями гір та допомогою ворожки Маври, заманюють ворога в ущелину, де Максима смертельно ранять. Помираючи, Максим закликає до перемоги. Громада нищить монголів, відстоявши свою свободу та ідеали ціною самопожертви молодого героя. Дивлячись оперу, дивуєшся наскільки історія вісімсотлітньої давності актуальна для українців зараз.

Бачити – не чути

Повна зала, глядачі з інтригою чекають початку дійства. Візуальні рішення кидаються в око разом з першим звуком оркестру, який представляє раніше забуту увертюру (підготувала партитуру до виконання Алла Загайкевич). На сцені таймер, який близиться до нуля разом з кінцем вступу. У фіналі стає зрозуміло, що годинник повернувся в початкове положення, що символізує циклічність сюжету як історії.

Смерть, кохання, зрада ще попереду — а до того на сцені перша картина, яка занурює нас в атосферу опери та знайомить з героями. Перше, на що звертаєш увагу, — це контрастність між тим, що чуєш та бачиш. Вчителька декламує учням урок, одночасно з тим, як в музиці — містичний образ ворожки Маври, яка збирає трави. Так проглядалися риси постмодернізму, з його схильністю до баналізації.

Поруч з цим простежується нове бачення народних зібрань та традицій: хорові, оркестрові номери насичені фольклорними елементами, які глядач сприймає в іншому світлі. Хоча побачити розлого традиційні епізоди на сцені не вдалося, далі стає зрозуміло, що доля хореографії в цій постановці доволі проігнорована. Виключення танців, які супроводжували перебування татар у Тухлі, відчувається як звуження простору для оркестрових барв, що однак, можна пояснити бажанням провести розвиток дії без зайвих пауз. 

Постановка просочена символами, які показані глядачу в недоторканому вигляді, що додає монументільності. Так нам постає деревій, ведмідь, камінь, який оберігає тухольців, а тоді і самі герої стають вічними образами. У цій постановці прочитується глибоке розуміння композиторського задуму, що резонує із реаліями 1930-х, де ідеї свободи та національного опору в радянській дійсності могли існувати лише у “законсервованій”, музейній формі. Це увиразнюється режисерськими рішеннями, що перетворюють боротьбу не стільки на фізичне протистояння, скільки на битву з ідеологічними фантомами та прихованими загрозами режиму, як це символізує сцена з ведмедем-експонатом та постійна присутність примар на сцені.

Над костюмами, створеними Дарією Білою, домінувала приглушена кольорова палітра. Це створювало візуальний контраст з чітким розмежуванням добра і зла завдяки чорним кольорам антагоністів, тоді як світлий образ Мирослави яскраво виділявся. Особливо були підкреслені постаті Маври, чиє доленосне значення передано темним бордовим кольором, і Тугара Вовка, чия шапка замість шолома символізувала ефемерність його чеснот.

Заворожуюча гра зі світлом (художник світла — Олександр Мезенцев) у постановці додає необхідної сакральності та стає активною частиною дії. Зокрема, світло об’єднує в коло Захара Беркута та старців під час героїко-епічної лейттеми Дажбога. Золотий обруч, що є символом єдності та свободи, постійно присутній на сцені і в кульмінаційні моменти перетворюється на коло захисту народу, наче промовляючи: “Тримайтесь за свою свободу, культуру та історію — і вони захистять вас”. Таким чином, опера не завершується для глядача з останнім звуком, адже викликає поле для роздумів. Ці враження, включно з тишею скорботи та вибухом думок по завершенні, стали для мене зрізом найвдаліших постановчих рішень колективу.

Не вагнер

Музична мова опери Бориса Лятошинського віртуозно синтезує пізньоромантичні риси з експресіонізмом та неофольклоризмом, формуючи унікальне поєднання європейських досягнень і національної самобутності. Важливою особливістю опери є її опора на музичні драми Вагнера. Домінування драматичних монологів та діалогів у вокальних партіях, значущість оркестру та лейтмотивів, складність та насиченість оркестровки — характеризують музику Лятошинського як складну і вельми цікаву для сприйняття. А також кидають виклик музичним колективам через складність та важливість досягнення балансу у виконанні. Тому, натхненна архаїзмами української культури, творчість Бориса Миколайовича цілком лягає в річище європейської музичної традиції, і потребує збільшення кількості постановок як в країні, так і закордоном.

На сцені львівської опери було вигідно продемонстровано підсилення музичної частини драмою. Часом візуальні натяки займали всю увагу, і варто було докласти зусиль аби разом з тим охопити складне музичне полотно. 

Диригент Іван Чередніченко представив інтерпретацію, що прагнула розкрити епічний розмах партитури Лятошинського. Під його орудою оркестр демонстрував потужне звучання, особливо у сценах битв та нагнітання драматизму. Баланс між оркестром і солістами був здебільшого вдалим, попри кілька моментів, коли вокальні голоси губилися в потужному оркестровому потоці. Приділяючи особливу увагу лейтмотивам, оркестр панував, несучи на собі чисто музичне навантаження розвитку сюжету.

Серед вокалістів відчувалася органічність втілення образів, що стало особливо цінним для постановки. Музична драматургія “Золотого Обруча” вимагає від співаків не лише голосу, а й глибокого занурення в психологію персонажа через акцентність дії на солістах.

Вдалим прикладом такого перевтілення стала Маріанна Цвєтінська в ролі Мирослави. Її вокал був не лише технічно довершеним — вона повною мірою передала трансформацію героїні від доньки боярина, яка ще не усвідомлює свою відповідальність перед громадою, до вірної патріотки, готової протистояти злу. Аріозо-плач Маври у виконанні Олени Скіцько став для мене “саундтреком” цього тексту і справжнім емоційним акцентом, глибоко передавши посил цієї героїні — роль провидиці народної долі, як у вокальному, так і в драматичному плані. 

Тарас Бережанський (Захар Беркут) та Олександр Черевик (Максим) продемонстрували впевнене виконання, додавши глибини та драматизму образам лідерів громади. Проте не завжди вдавалось розкрити як персонажа Тугара Вовка (Роман Страхов). Попри технічну впевненість, його виконання не завжди було переконливим у передачі підступності та злоби, бракувало органічності в демонстрації його лихих намірів, що вплинуло на загальне сприйняття образу антагоніста.

Акт видозміни системи

Сучасний попит на українську музику свідчить про зміну парадигми: глядач прагне не лише звичних сюжетів, таких як “Наталка-полтавка” чи “Запорожець за Дунаєм”, а й глибшого занурення у забуті культурні пласти. Прем’єра “Золотого Обруча” у Львівській опері з її вдалим режисерським баченням та якісною музичною реалізацією стала яскравим свідченням цього запиту. Це не просто успішна постановка, а стратегічний крок у боротьбі за широке визнання української культури, адже саме такі події виводять імена, як Борис Лятошинський, із тіні забуття, утверджуючи їхню цінність та актуальність на світовій сцені. І це той результат у культурному просторі, якого ми прагнемо. 

Фото: Руслан Литвин