Ім’я Антонія Кедровського час від часу з’являється на київських афішах у ролі диригента чи скрипаля. Репертуар музиканта переважно класичний, а події за його участі часто не вирізняються гучною рекламою, через що випадковий слухач може їх оминути. Втім, потрапивши на його концерт, не можеш не відчути глибину розуміння матеріалу та продуманість інтерпретацій. Про те, як то — будувати кар’єру без акценту на промоції, про особливості професії та місце європейської музики в сучасному світі — у розмові з Антонієм Кедровським.
Дар’я Шевченко
Перше питання буде досить банальним: як ви прийшли до музики, і як усвідомили, що це саме ваш шлях?
Відповідь така ж банальна: так склались обставини. Мама колись грала на скрипці, скрипка залишилась, лежала без діла, то чому б не дати мені на ній пограти? На жаль, виявився талановитим, і далі: музична школа, різні конкурси, а коли цього стало замало — десятирічка. А той, хто закінчує десятирічку, якщо він не зовсім безнадійний, зазвичай стає музикантом. Я безнадійним наче не був, тому вступив до консерваторії.
У якийсь момент скрипки мені стало недостатньо, це було пов’язано з багатьма обставинами. Так я паралельно почав займатися диригуванням — брав приватні заняття у всіх педагогів, які були в Києві. Але основним моїм педагогом був Микола Володимирович Дядюра, він мені дуже допоміг в моєму диригентському професійному рості. Урешті-решт вже під кінець навчання у консерваторії, вступив на диригування в Таллінн, а там отримав змогу за Еразмусом навчатися в Ганновері і Відні. Так що зі світу по нитці — понабирав трохи знань в різних місцях, побачив різні школи, прийоми. І повернувся в Київ.
Що вас найбільше привабило в диригентській професії?
Мої батьки пов’язані з художньою сферою, тому для мене все, що стосується візуального аспекту у мистецтві, завжди було дуже близьке. Пам’ятаю, коли вперше побачив, як диригує Караян, то на мене дуже велике враження справила саме краса його жесту. Якийсь час це мене надихало, та, на щастя, це доволі швидко минуло: за красою жесту рідко коли є щось більше. У якийсь момент я взагалі хотів припинити займатися музикою, бо якось по-дитячому не міг собі відповісти: а чи люблю я її? Як це перевірити? Я впевнений, що дуже мало наших музикантів слухають музику просто для себе, для душі. Це і є маленький показник того, чи любить людина музику. Мені в якийсь момент стало страшно, адже я ніколи не хотів бути якимось пройдисвітом — робити вигляд, що займаюсь музикою. Музику як кар’єру теж ніколи не сприймав: у мене не було особливих кар’єрних амбіцій, не маю цього в характері.
У період, коли я поставив перед собою таке питання, мені дуже пощастило в житті — я зустрів справжнього музиканта, людину, яка відкрила для мене музику заново. Це В’ячеслав Новіков, піаніст з Харкова. Він довгий час працював у Києві, а останні 30 років живе в Фінляндії. Ми випадково познайомилися, подружились, і зараз я як скрипаль займаюся з ним. Він піаніст, не має ніякого відношення до скрипки, але ми працюємо суто над музичним матеріалом. Чути його гру вживу — це дійно подія, яка демонструє, що музика може бути іншим виміром — не кар’єрою, не професією, навіть не приємним проведенням дозвілля, а саме іншим виміром буття.
Спочатку його гра, рекомендації що послухати для мене були дуже незвичними. Адже ми звикли мислити так, як мислять всі. Зараз не слухають старих виконавців, слухають сучасних, бо треба ж грати так, як грають зараз всі. Це призводить до того, що деякі молоді піаністи не знають, хто такі Корто, Гізекінг, Шнабель. Вони слухають в кращому випадку Баренбойма, а то й ще більш сучасних виконавців. Без моїх оціночних суджень щодо них, але це просто інше покоління, інший підхід до життя в музиці. Таким чином, зустріч з однією людиною стала переворотом в моєму житті. Це відбувалося дуже довго і болісно.
Відмінне ставлення до музики відчувається і на ваших концертах. Здається, ніби вам не дуже є діло до кар’єри чи якогось іміджу. Чи це справді так? Яка тоді ваша основна мета в тому, що ви робите?
Стосовно кар’єри — так, але є велике але. Якби я був скрипалем, я міг би сказати, що вона дійсно мені не важлива, я можу грати сам для себе. І то, грати просто для себе і грати для когось — це різні речі. Усе ж потрібно грати для когось. Навіть якщо нікого нема, хоч туди (показує в небо), але для когось.
А диригенту неможливо працювати без оркестру. Тож я не можу сказати, що зовсім про це не хвилююся. Нюанс диригентської професії полягає в тому, що в ній немає майже нічого об’єктивного. Виконавця можна оцінити хоча би за красою звуку, чистотою, ритмічністю. А єдиний критерій, на який буде спиратись будь-який оркестрант, оцінюючи диригента, — це чітка перша доля- щось теж доволі абстрактне. Далі вступають в силу субʼєктивні оцінки і особистий фактор. Тоді такий диригент стає дипломатом: спілкування, зв’язки, усміхнені фото, всіх відлайкати, відзначити всюди, де можна, — таким чином люди дійсно роблять кар’єру в Україні. У Європі все те ж саме, просто на більш складному рівні.
Серед всіх цих людей є дійсно музиканти. Вони зазвичай відрізняються, вони менш затребувані, ніж кар’єристи. Зараз музиканти особливо не потрібні. Потрібні люди, які красиво посміхаються, гарно виглядають, вміють спілкуватися, до того бажано ще мати виразні політичні вподобання — мати прихильність до кого треба в правильний час.
А оркестрантам треба, щоб було зручно. Бо, на превеликий жаль, музика зараз стає приємним проводженням часу. Люди приходять в залу, щоб показати нову сукню, і якщо на фоні буде звучати щось гарне, цього достатньо. Так я бачу сучасний стан речей в музиці. Хоча справжні, глибокі музиканти, на щастя, досі є.
Якщо відкинути ці соціальні принади, як тоді сприймаєте диригування ви?
Для мене найщасливіші години в житті пов’язані з першою зустріччю з музикою. Без врахування, що я диригент чи скрипаль, без думок про те, як воно звучатиме, як грав той чи як диригував інший, — оцей перший контакт — це справжнє, найсвітліше щастя. Оці переживання — це те, заради чого я живу.
А далі — зустріч з музикою вже в масштабі оркестровому, в залі. Звісно, мені завжди хочеться почути оркестрове звучання партитури. Якщо окремі виконавці здебільшого займаються в класах, то оркестр майже завжди грає в залі. А це інше відчуття простору. Я дуже часто спостерігав, що коли дійсно потрапляєш в те, що треба по стану, по якості, по часу, тембру, музика наче тремтить в повітрі. Такі моменти трапляються рідко — що вже казати про цілі концерти, чи відділи концерту, чи частини твору. Але коли воно відбувається, це завжди відчутно навіть по музикантах: вони забувають про себе, я забуваю про себе, і ми знаходимося в музиці. Це просто досвід життя в іншому світі. Заради цього, в принципі, я і диригую. Зі скрипкою те ж саме, просто тут складніше, бо репертуар для сольного інструменту значно менший, і масштаб інший.
На мою думку, на превеликий жаль, зараз дуже розповсюджена імітація музики та музикування. Коли артист використовує зовнішні атрибути емоційного переживання, а насправді він просто виконує музичний текст, без інтонування, в кращому випадку гарним звуком. Музикування перейшло зі сфери духовного, чи хоча б душевного в сферу переживання музики мімічною виразністю обличчя. Або ще гірше, коли виконавці, досягнувши фізіологічного комфорту вважають, що це і є мета музикування. І цей процес є взаємний з сприйняттям музики публікою. Публіка теж шукає на концертах комфортного та приємного проведення часу.
Якою тоді має бути роль музики в наш час?
Справа в тому, що сучасні музиканти перестали розглядати музику як мову — вона стала спецефектом. Через це навіть твори, обмежені тональністю і написані з потребою інтонування, дуже часто зараз грають без інтонування взагалі. Можна зіграти твір гарним звуком, навіть емоційно, але суть в тому, що це має бути промовлено, за цим має стояти зміст.
Музика як мова передає зміст. І наше завдання як музикантів — розібратися з цим змістом. Тут, звісно, вступає в роль якість музики. Існує музика просто гедоністична. Як на мене, вся французька музика — невимовно гарна, естетична — це просто переживання краси. Це те, що присутнє у нашому житті, але, як на мене, не найважливіше. Дитячими словами: для мене найважливіша музика – це та, яка каже про найважливіше в житті. А далі вже кожен сам обирає, що йому в житті найважливіше. Комусь — щоб було комфортно. Він знайде собі таку музику і навіть будь-яку іншу буде виконувати як музику про комфорт, про те, щоб було зручно у всіх сенсах цього слова. Для мене найважливіша музика явно не про комфорт і навіть не про красу. Вона — про пошук змісту життя, пошук відповідей на найважливіші питання. Зрештою, це пошук чогось втраченого, що у кожного з нас є, але в чому не кожен може зізнатися і відкрити його в собі. Усе це можна і треба знаходити в високій музиці.
Що ви маєте на увазі коли говорите про високу музику?
Не без впливу педагогів склалося так, що найважливіша, найсерйозніша музика для мене — це німецька музика. Від Баха до Гіндеміта — це та музика, яка промовляє, висловлює щось цінне, піднімає важливі питання. Сібеліус, наприклад, в якомусь сенсі теж для мене німецький композитор. Звісно, в нього є багато північного, але по своїй структурі й змісту це теж німецька музика.
Звісно, у всіх композиторів є щось сильніше, є щось слабше. Є абсолютно різні композитори: ранній Моцарт і пізній Моцарт чи ранній і пізній Бетховен. Тут дуже цікаво прослідковувати їх розвиток протягом певного часу. Що для них залишилось сенсовим? Якщо порівнювати перший опус Бетховена і останній, в якому він розламав, знищив власноруч всю форму, яку сам же і створив, то видно, що найцінніше він залишив: інтонації, час, фактура, а в першу чергу зміст. І чим глибше ти розумієш проблеми буття, тим більше усвідомлюєш, що зміст не може бути звужений до однієї маленької форми.
Або Моцарт: існує Моцарт-німець, а є Моцарт-італієць. Це людина, що додала італійського німецькій музиці. Натомість, його останні опуси — це музика просто аскетична. Він обмежує себе до гри одним пальцем, так би мовити. Взяти хоча би коди других частин — там немає нічого: альбертієві баси і мелодія — абсолютне самообмеження. Але людина знала, про що вона каже — про найважливіше. Мені здається, це не може бути багатовекторним, сильно розгалуженим. Це навіть словами неможливо описати, а в музики ця змога є. У цьому її сила — вимовити музичною мовою найважливіше.
Як ви вирішили почати навчатись за кордоном? Чим відрізнялось навчання в кожній з трьох країн?
Вирішив банально, бо друга освіта в Україні платна. У Київській консерваторії я вчився як скрипаль, а приватні уроки диригування брав майже у всіх педагогів, знав підхід кожного. Тож навіть не навчаючись як диригент в консерваторії, я в Києві отримав все, що отримав би, навчаючись там. Тому я вирішив відкрити для себе щось нове. Усе сталось дуже випадково: я потрапив в Таллінн, спочатку працював в оперному театрі як скрипаль, потім — в камерному оркестрі. Це був дуже важливий для мене досвід — грати в гарному оркестрі. Культура європейської гри дуже відрізняється від нашої.
У європейських оркестрах дуже багато людей, які знають, що таке диригування з власного досвіду. У тій же Берлінській філармонії чимало оркестрантів можуть стати і продиригувати твір. Або, наприклад, віолончеліст може зіграти партитуру на роялі. У нас на всю країну хтозна, чи набереться хоч п’ять диригентів, які на це здатні.
Я не можу сказати, що в Талліні був дуже високий рівень навчання, це все ж таки не перша музична академія Європи. Але я отримав певну школу, потім поїхав в Ганновер. Там до мене нарешті дійшло, що таке знати партитуру вухами, чути всі голоси, хоча б один раз зігравши їх. У Ганновері мені пощастило з педагогом з читки партитур. Ми займалися доволі елементарними творами: квартетами Моцарта чи простими симфоніями. Але досягли того, що я міг грати частини симфонії від початку до кінця. Звісно, такий досвід — спочатку зіграти, а потім виходити до оркестру і продиригувати те, що вже чуєш, — це абсолютно інша якість володіння матеріалом.
У Відні було цікаво, бо я потрапив туди в період коронавірусу. Навчання було в основному онлайн, і це мало свої переваги у вигляді зустрічей з різними диригентами світового масштабу: Андресом Ороско-Естрадою, Марін Алсоп. Загалом у Відні заняття були організовані таким чином, що спочатку всі студенти разом аналізують партитуру. Викладач пропонує варіанти інтерпретації, всі звіряють різні видання на помилки. Диригування — лише з третього заняття. На відміну від інших консерваторій, у Відні не було концертмейстерів, клавіри грали самі студенти. Інколи по три людини за роялем — основну частину грали піаністи, але залучали потроху всіх. Така безпосередня участь в музикуванні дуже важлива.
Хоча пізніше, почавши працювати з оркестром, я впевнився, що диригування під фортепіано — це не дуже практично. Адже займаючись з концертмейстерами, ми диригуємо не ними, а уявними оркестрантами. Як на мене, було би значно ефективніше, якби ми не починали, з якоїсь “простої” симфонії Моцарта під два роялі. Хоч насправді важко собі уявити щось складніше, ніж добре продиригувати Моцарта. А у нас з цього починається — проста симфонія Моцарта, бажано на два, щоб не заплутатися, і одразу з роялями. Якби взяти не дуже складний квартет Моцарта і диригувати чотирма струнними, це безумовно принесло би значно більше користі. Вже є такий досвід, так робив Челібідаке. Взаємозв’язок з живими, а не уявними людьми, який дає такий вид роботи, дуже важливий для диригентської професії.
Якщо краса диригентського жесту вас не приваблює, то до чого прагнете натомість? Якою бачите роль диригента?
Перш за все, треба чути всю партитуру. Чим краще чуєш, тим краще будеш диригувати. Це технічний момент. А що стосується безпосередньо музики, диригент має знайти в музиці все, що він повинен знайти як музикант, і засобами виразності намагатися це втілювати. Зазвичай у нас головним засобом виразності вважають гарний жест. Але це засіб виразності диригента, а не музики та оркестру. Сам по собі жест може бути гарним для камери, для публіки, але якщо він без змісту, то він пустий.
Серед диригентів є люди, які відверто займаються хореографією перед зеркалом. Я вважаю, що це шлях в гарну картинку, яка не буде мати за собою нічого. Єдине, що може бути умовно об’єктивним у оцінюванні диригування — це коли диригент може змінити звучання оркестру. Це значить, що людина чує матеріал всередині. Особливо це помітно на майстеркласах і конкурсах, коли один оркестр звучить по-різному. Тому чути — це перше завдання. Далі, що стосується диригування як виконовського феномену — це внутрішня сила. Це навіть неможливо сформулювати. Це все відбувається в сфері сили думки. Я часто спостерігав, що інколи тільки думаючи про crescendo, не роблячи ніяких додаткових жестів можна досягти значно сильнішого результату, ніж якщо почати руками показувати це crescendo. Тому навіть в мануальному аспекті завдання диригента — працювати не над своїм жестом, а над самою музичною тканиною. Сила думки робить інколи справжні дива. Наприклад, диригуючи фрагмент, який скрипкам складно проінтонувати, я просто уявляю собі цю чисту ноту і це зазвичай допомогає. Челібідаке часто казав, що завдання будь-якого музиканта — передчути те, що буде звучати. Це відчувається і в фізичному, мануальному аспекті. Зазвичай чим більш емоційний диригент, тим більше він затиснений. З мого досвіду, найбільше допомагає слухати, звертати увагу на те, куди йде енергія. Коли чуєш сам звук, ніби з’являється дистанція між ним і тобою, яка дозволяє тілу бути більш вільним.
Наскільки важливим ви вважаєте для диригента володіння оркестровим інструментом? Наскільки досвід гри на скрипці вплинув на вашу диригентську діяльність?
Звісно, це дуже важливо, але бажано мати уявлення не про один інструмент, а про всі. Чим воно глибше, тим краще.
У моєму випадку володіння скрипкою відіграло навіть негативну роль, бо я багато і дуже специфічно займався і дуже глибоко знаю цей інструмент. Це знання часто дратує музикантів, бо виглядає, ніби я вчу їх грати. Зараз я навіть працюю над тим, аби якомога менше це знання показувати і використовувати. Деякі речі є дуже принциповими для мене, як-от штрихи в Моцарті. Залежно від штрихів може виходити абсолютно різна музика. Чим ближче до нашого часу, тим проблема артикуляції, безумовно, менша. Бо романтику можна грати і так, і так, аби було виразно. А поставити штрихи в Моцарті, ще й так, щоб оркестр це прийняв без агресії, — це дуже складно. Тож я не думаю, що гра на оркестровому інструменті це найважливіше. Для мене навіть більш важливо — володіти роялем.
Крім того, що граєте партитуру на роялі, як ще працюєте перед виходом до оркестру?
Розбір тексту — це перший етап. Далі все те ж саме я роблю без фортепіано, внутрішнім слухом. Якщо щось не чую — в чотири рази повільніше, а коли треба — то й у вісім чи сто разів, аби почути все. З досвідом це дається легше. Звісно, бувають умови, коли матеріал треба вивчити дуже швидко, тоді доводиться чимось жертвувати.
І третій етап, він стосується власне диригування. Зараз я намагаюся не робити це фізично, натомість уявляю собі диригування. Я просто думаю. Останній етап в ідеальному варіанті — це вчити напам’ять. Вчити не те, в яку сторону махати руками, а в першу чергу — звучання. Це найскладніше, і в якомусь сенсі майже неможливо вивчити абсолютно всі голоси. Декілька простих партитур я вивчив так, що міг заспівати будь-який голос напам’ять, і це справді інша якість знання матеріалу. І ще важливий момент — знати, до кого ти звертаєшся. Якийсь час після репетицій в філармонії я залишався в пустій залі і тренувався дивитися на уявних музикантів. А коли під час коронавірусу багато часу проводив на дачі, розставляв собі таблички з назвами інструментів і так займався.
Чи слухаєте інші інтерпретації, коли вчите партитуру?
Слухаю, але тільки після того, коли сам вже маю якесь уявлення про свою інтерпретацію. Тоді відбуваються фантастичні речі, адже коли займаєшся сам вдома, здається, що чуєш внутрішнім слухом ідеальний варіант твору. А потім вмикаєш гарний запис і зазвичай просто диву даєшся, наскільки твоя версія жалюгідна в порівнянні з ним. Я кажу не про сучасні записи, звісно.
А які записи слухаєте?
Перший, і він абсолютно незрівнянний — це Фуртвенглер. Незрівнянний не в тому сенсі, що найкращий, а саме в тому, що його неможливо ні з ким порівнювати. Є в нього і дуже невдалі записи, але це якраз той випадок коли усвідомлюєш, що людина зробила багато помилок, але при цьому не сприймаєш музику як фон.
Далі: Челібідаке, Бруно Вальтер, Тосканіні, Клемперер — здебільшого слухаю це покоління. Хоч я не можу сказати, що згоден з тим, як вони грають, наприклад, Моцарта чи Баха. Та зазвичай їх інтерпретації всеодно значно живіші й емоційніші, ніж сучасні.
На що спираєтесь, коли створюєте свою інтерпретацію: слуховий досвід, інтуїцію, чи звертаєтесь до якоїсь літератури?
У першу чергу інтуїтивно. Хоч існує дуже багато засобів розуміння музики, та мене ніхто цьому не вчив. Диригенти вчили диригувати, а скрипалі — грати на скрипці. Зараз, коли займаємось з Новіковим, він постійно підкреслює важливість гармонії і реакції на неї. З часом я почав усвідомлювати, що якісь два акорди — це можуть бути абсолютно різні стани, фарби, відтінки, змісти. Завдання музиканта – навчитись розвивати в собі реакцію на всі деталі музичного тексту. В якомусь сенсі для мене саме тональна музика — це музика, де можна висловлюватися, адже там є за що зачепитись, є співвідношення гармоній. Потім ритм — він завжди підкреслює характер. І найскладніший момент в диригуванні — це час: рубато, співвідношення темпів. Кожен ритм, каданс, фермата, якась інтонація, все потребує певного часу. Це треба шукати, знаходити і кожен раз вирішувати, як йому прозвучати. Та насправді є іще більш важливий момент: про це все забути. Це найскладніше. Якщо ви виходите на сцену і починаєте думати про все це, з вірогідністю 99% виступ буде поганим. Треба просто очікувати, що це відбудеться, що ти потрапиш в інший світ. У якомусь сенсі це питання віри. Треба вірити в те, що це відбудеться. Челебідакі якось дуже гарно сказав “дозвольте цьому трапитись“. Це дуже глибоке мислення. Бо коли ми хочемо щось зробити, ми обмежуємо себе власним бажанням. Дозвольте цьому трапитись. Хай завдяки вам, але дозвольте.
Ви виступили як диригент в одному з концертів ансамблю сучасної музики Ensemble 24. Що зацікавило вас в такому проєкті і яку роль має сучасна музика для вас?
Для мене співпраця з Ensemble 24 — це якраз можливість відкрити для себе сучасну музику. Адже на скрипці я спочатку хочу зіграти весь камерний репертуар, а потім вже братись за сучасну музику. Поки що для мене сучасна музика — це пошук висловлювання. Дуже складний, бо в основному вона розрахована на спецефекти. Вони можуть бути ідеальними, геніально написаними, але від цього не перестають бути спецефектами.
Дуже часто я ставлю собі таке питання: чи можливо мовою сучасної музики висловлювати не лише, скажімо, емоційний стан, а саме якийсь зміст. Тому мені і цікаво цим займатись — я шукаю можливість висловлення змісту. Таку, щоб музика могла називатись мовою, а не тільки звуконаслідуванням, зображанням пташок, так би мовити. Насправді, цей процес з сучасною музикою для мене дуже складний.
Але ж є якийсь парадокс у її теперішньому становищі: сучасна музика мала би бути вираженням нашого часу, натомість зараз люди швидше підуть на концерт умовно Моцарта, від розуміння якого ми насправді дуже далекі — ніж на щось сучасне
Я можу сказати за себе. Чому б я пішов на Моцарта, якби знав, що це буде гарне виконання, а не на сучасну музику? Бо я розумію, що Моцарт і те, про що він говорив, та й загалом високі питання, поставлені митцями тієї епохи, є для мене значно важливішими, ніж ті, які ставить сучасна музика.
Я не думаю, що багато людей так роблять з тих самих причин. Комусь подобається сучасний світ, а комусь хоча б на сторіччя назад. Знову ж таки, можна порівняти записи Крайслера, Сігеті із сучасними скрипалями. Серед останніх звісно є й гарні, але в музиці відбулась якась об’єктивізація, яка нічого не принесла. Тому вся східна культура стала рівноцінною західній. Маю на увазі, що корейці, японці, китайці стали такими ж сильними музикантами, як і європейські. Чому? Бо Європа втратила все те, чим вона відрізнялася. І впершу чергу це свобода в часі та інтонування.
Якою є для вас роль слухача в процесі музичної комунікації? Ви ніби не дуже займаєтесь просуванням своїх концертів, чи хвилюєтесь за те, чи прийдуть на них люди?
Я не займаюся, так би мовити, просуванням своїх концертів, бо розумію що просування концерту саме по собі не має ніякого відношення до музики. Бо просування концерту — це реклама. Для цього потрібна гарна картинка і відомі прізвища. З останнім у моєму випадку все добре, бо музика, яку я люблю, такі має.
Але в мене немає ресурсу впливати на слухача, бо на це має бути комплексний підхід, працею над слухачем в гарному сенсі цього слова. Найжахливіше — це коли слухач приходить на розкручений концерт і розуміє, що він повинен багато аплодувати і бажано стоячи, бо концерт-то такий розкручений, бо он стільки людей на нього прийшло. І я себе уявляю на сцені в такій ситуації, і думаю: “а що, як я виконав твір погано?” Усі ці люди однаково вимушені аплодувати. І найголовніше: деякі з них таких не ставлять питань, вони просто бачать, що всі навкруг стоячи аплодують, і роблять те саме. У результаті ми маємо слухача, який приходить на розкручені концерти, не розуміючи, що таке погано, що таке добре. До того ж, люди йдуть на те, що їм відомо. Це елементарна специфіка нашого мозку — він буде завжди шукати найлегший шлях. Нам відомо, легко — треба слухати це.
Насправді я дуже переймаюся за слухача, і мені справді важлива реакція. Пам’ятаю, як в ковідні часи було дуже мало людей в залі — це відчувається, це неприємно і неправильно. Та якщо я знаю, що в залі сидить хоча б одна людина, яка ставиться до музики так само, як я, мені цього достатньо, щоб грати концерт.
У моєму житті було, може, три чи чотири концерти, на яких було справжнє високе музикування — зі змістом, почуттями, зі справжньою любов’ю до музики. Заради цього хочеться жити. Ти ніби стоїш перед чимось невимовно вищим за тебе. Адже коли виконання справжнє, слухач насправді бере в ньому участь. Саме тому ми обираємо одні записи, а не інші. Це не пасивне сприйняття, а співтворчість: як виконавця з композитором, так і слухача з виконавцем. Але воно працює лише із справжніми виконаннями, а якщо це фон, то слухач і сприймає це як фон.
Я не уявляю, як люди слухають музику в навушниках по дорозі. Це не слухання музики. Слухання музики — це по великому рахунку забути про все на світі і тільки слухати. Це як читання. Як можна читати книгу і водночас робити щось інше? Хоча, звісно, залежить від того, яка книга. Мені би хотілось, щоб музика повернулась із сфери приємного фону та соціології в сферу панування духа, щоб музика знов стала мовою, що здатна висловлювати невимовне. Хотілося б, щоб ми знову почали розмовляти музикою.
Фото: Ксенія Бобровнік