Якщо маю можливість, то роблю все довго — вчу твори, думаю над програмами

Грати в оркестрі, ансамблі чи сольно. Грати романтичні опери, модерністські симфонії та сучасну музику. Співпрацювати з композиторами і менторити студентів-флейтистів. Здається, Наталії Кожушко-Максимів вдається реалізовувати себе у будь-яких форматах музичної діяльності. Тут вона розповідає про музику в своєму житті та ділиться спостереженнями щодо виконавства.

Марина Гордієнко

Мої батьки — музиканти: мама викладає у музичній школі фортепіано, а тато — гітару й акордеон. Вони дуже захоплені мистецтвом, ентузіастично поширюють музику скрізь, де можуть. У нас навіть є свій сімейний ансамбль, що ми разом музикуємо. Тому з дитинства я була оточена музикою і не памʼятаю, щоби хотіла щось інше.

Коли мені було три роки, батьки взяли мене на якийсь концерт, де був також викладач-флейтист з їхньої музичної школи. То він і сказав між иншим: “О, у вашої дівчинки губки такі, як для флейти”. А що цей викладач, Гуль Роман Володимирович, був справді добрим фахівцем, то питань з вибором інструмента не було. Єдине, треба було трохи підрости, бо для флейти потрібні фізичні сили. Тому заняття з ним почалися, коли мені було 10.

Його підхід був дуже розумним, він ніколи не гнався за технікою, але завжди звертав увагу на звук. Він ніколи мене не квапив, оскільки гра на флейті — це робота мʼязів, і вони мають бути достатньо сформованими, щоб грати складні речі. Він мене навчав за польською книжкою, а не за совєцькою методикою, і я за це дуже вдячна.

Але загалом мої музичні заняття почалися вдома, коли мені було шість. Мама мене вчила грати на фортепіано, і уроки ці відбувалися у дуже серйозній атмосфері. Я була вперта, грала так, як самій хотілося, а не як вона показувала, не слухалась… Не знаю, як вона мене терпіла — здається, я була єдина її учениця, яка отримувала двійки. До речі, тато також робив свій внесок у моє навчання на фортепіано: навчив мене грати кілька джазових стандартів, а пізніше ми разом музикували в дуеті.

На флейті я теж спершу займалася неохоче: від гри крутилася голова, навіщось треба було тягнути довгі звуки. Та раз я поїхала на конкурс у Рівне. Програму мала нескладну, але грала її впевнено. Хоча лавреатства я не отримала, але здобула нагороду “За шарм у виконанні” — що б то не означало. Поки підіймалася на сцену за нагородою, зашпорталася на сходах (сміється). Але ця відзнака мене дуже надихнула, і звідтоді я почала займатися на флейті системніше.

Але справедливости ради варто зазначити, що пояснити дитині, як грати на флейті — неабияка задача. Вдувати повітря — але ти його не бачиш, працювати мʼязами живота — заледве відчуваєш, якими саме. Мій викладач казав мені: “Напевно ти не куриш, але дмухай так, наче видуваєш дим із сигарети”. Дитині такі паралелі не завжди додають щось до розуміння.

В дитинстві тато мені раз увімкнув “Jethro Tull” — які речі там витворяв Єн Ендерсон на флейті! Він поставив мені одну пісню, де було фрулято і каже: “Ось бачиш, як він грає? Було б добре, як би ти в одній пісні використала такий прийом”, — тобто у нашому сімейному ансамблі. Я почала слухати той запис багато разів, якось крутила ту флейту, пробувала, шукала — і врешті у мене вийшло. Так почався мій шлях дослідження можливостей свого інструменту (усміхається).

Згодом у консерваторії я потрапила у середовище зацікавлених сучасною музикою. Це були Юрко Булка, Остап Мануляк та інші. Там Остап створив ансамбль “Константи”, який, на жаль, довго не проіснував, але саме там ми всі разом відкривали сучасну західну музику, того ж Шарріно. Це було досить інтенсивне занурення у цю музику, хоча багато речей я робила навмання. Але саме тоді я зрозуміла, що мені це цікаво — виконувати музику некласичної естетики, розбиратися з нотацією, шукати, як добути з флейти якісь незвичні звучання.

“Kaltegefuhle” Віталія Вишинського у виконанні “Etc.duo” (флейта – Наталія Кожушко-Максимів, фортепіано – Роксолана Кіт)

Згодом я почала грати в ансамблі “Ухо”. Луїджі Ґаджеро (диригент ансамблю — прим. авт.) дуже ретельно пропрацьовував кожен твір, який виконувався, і для мене такий виважений підхід був уперше. Все ж для людини із західною освітою (Ґаджеро навчався у Hochschule Hanns Eisler Berlin — прим. авт.) сучасна музика давно засвоєна і зрозуміла, на відміну від нас — в Україні її часто ігнорують в освітньому процесі.

У нас трапляється чимало халтури, а коли виконувати сучасну музику, то й поготів. Хто із слухачів знає, що там занотовано і як воно має звучати? Або як викладачі часто кажуть: “Яка різниця, які ноти зіграти, головне — музично”. Це злочин таке культивувати, добре вивчений текст — це основа всього. Звісно, помилятися можуть усі, але жити з установкою, що це нічого страшного — неправильно.

Раніше я відпрацьовувала сучасні техніки, коли мала таку необхідність — вчила твір, котрий їх потребує. Тепер я відпрацьовую їх щодня: мультифоніки, air sound, одночасну гру і спів — це стало моєю виконавською рутиною. Ці прийоми потребують специфічних навичок, а як навчитися, коли не відпрацьовувати їх щоденно?

Зараз планую брати уроки у Камілли Хойтенги з Кельну, вона багато співпрацювала із Каєю Сааріаго, та присвятила їй чимало флейтових творів. Цікаво було б перейняти її досвід і зокрема ретельніше зануритись у музику Сааріаго. Бо мені зараз відчувається, що під час формального навчання у консерваторії багато чого не встигла зробити. Роками стоїш у коридорі, наче граєш пів дня — але що, навіщо і що це дасть у підсумку?

Уперше я свідомо задумалась над тим, як я займаюсь, коли народила першу дитину. Звичайно, у мене була невелика перерва, згодом помалу почала грати у ті рідкісні моменти, коли виходило брати до рук інструмент. І ось: я мала певний рівень гри, щось виходило навіть вправно, а після паузи — не виходить нічого. Отож виявилося, що запорукою впевненої гри тоді були години занять, а не розуміння, що і як треба грати, аби досягти потрібного звучання.

У грі на флейті дуже важливі мʼязи живота, а дві вагітності, причому друга — кесарський розтин, на них дуже вплинули. І на це треба було зважити: власне тому багато речей не виходило. Отож після перших пологів я вчилася грати на флейті ніби заново. А на додачу часу маєш обмаль: ось є одна година на заняття, і використати її треба максимально ефективно. Як? Я шукала способів швидко розігратися, бо не мала часу грати пів книжки етюдів, як раніше. Отож повертаєшся до таких базових речей, як-от утворення звуку, робота мʼязів, розподіл повітря при видиху. Нас вчать, що опора, робота діафрагми — це важливо. Так, але це вдих — а що робити далі, на видиху? Робота пальців — це, виявляється, не основне, а скільки часу протягом навчання у нас приділяється цьому? Саме тоді відчула, наскільки ми, флейтисти, навчені не глибоко.
Хтось вважає себе успішним музикантом, якщо збирає повні зали, і його любить публіка. Для когось важливо грати те, що самому хочеться, хай і для меншої кількості слухачів. Мені ж потрібно просто грати концерти і відчувати сталий звʼязок з публікою — інакше я дуже нещасна людина (сміється). При цьому грати можна різну музику. Звісно, якась приносить менше задоволення, щось подобається більше, але завжди цікаво зіграти щось нове.

Тому мені подобається працювати з композиторами і замовляти твори до програм, що планую зіграти. Це довгий процес: все починається з одного твору, який хотілося б виконати, тоді починаю думати, з чим би воно мені пасувало. Після звертаюся до композиторів із замовленнями. Як правило, я добре знаю тих авторів, до кого звертаюся, тому приблизно уявляю кінцевий результат. Але для самих композиторів я не ставлю жодних обмежень, хіба лише кажу, до якої програми хотіла б долучити новий твір і яка загальна ідея всього концерту.

Дуже цікаво дивитися, як кожен композитор працює у жанрі п’єси для соло флейти. Так, наприклад, Сергій Вілка ще і флейтист, тож він пише дуже зручно і розуміючи особливості аплікатури. Там включається якась особлива флейтова логіка — його твори зручні, хоча і не легкі. Але буває іноді й інакше, як у роботі із Ренатою Сокачик. Вона не флейтистка, її твір складний (“Пустеля дише”, створений на замовлення Наталі — прим. авт.), але там направду продумана кожна деталь, і немає чогось такого, що прозвучить невигідно чи щось неможливо зіграти. І попри пропозицію змінити все, що незручно, я не мала потреби вносити ніяких змін. Хоча визнаю, що посиділа над цим твором я таки добряче!

Для мене композитор важливіший у такій співпраці, бо ж не просто так він пише саме те, що пише. І виконуючи твір, мені важливо аби публіка оцінила роботу композитора, а не мене, виконавицю, яка вигідно продемонструвала свою майстерність. Зрештою, я як музикантка якраз і проявляюся у тому, що я виконую, як компоную програми.