Забудьте про товсті антології із запилених полиць. Історія української музики другої половини XX століття сьогодні пишеться на межі детективу та реставраційного дива. Поки меломани всього світу полюють за японським ембієнтом чи турецьким психоделом, команда київського лейблу «Шукай» витягує з небуття записи, які мали всі шанси зітліти в підвалах кіностудій або опинитися на смітнику після чергової приватизації.
Засновники лейблу Дмитро Ніколаєнко, Дмитро Пруткін та Олександр Цапенко зосередилися на музиці, що роками залишалася в тіні: від «шпигунського» джазу та футуристичних саундтреків Одеської кіностудії до електроакустичних експериментів «Київнаукфільму». Це записи, що фіксують Україну, яка знаходила способи говорити сучасною мовою, оминаючи ідеологічні обмеження.
Робота лейблу — це складний процес фізичного порятунку магнітних плівок, багато з яких доводиться буквально «реанімувати» перед тим, як перенести на вініл. Сусідами в їхньому каталозі є медитативні синтезаторні пасажі та хаотичний фолкпанк київського підпілля 90-х, що створюють цілісну картину культури, яку десятиліттями стирала цензура. Видаючи ці платівки, «Шукай» повертає нам доступ до втраченого майбутнього, тих звукових світів, які були перервані, але нарешті знайшли свого слухача.
Разом із Дмитром Пруткіним ми заглиблюємося в історію та філософію лейблу «Шукай». Наша розмова простежує шлях команди: перші спроби розговорити зашкарублих архівних бюрократів, складні пошуки забутих композиторів і, зрештою, визнання на світовому рівні через партнерство з американським лейблом Light In The Attic. Ми розбираємо анатомію ключових релізів та з’ясовуємо, чому музика півстолітньої давності сьогодні сприймається як живий і актуальний маніфест української суб’єктності. Отож, перед вами історія про те, як чистий ентузіазм перемагає бюрократичну інерцію, а забуті архівні стрічки перетворюються на нове національне надбання.
Шлях успішного культурного проєкту часто починається з особистої одержимості та збігу обставин. “Шукай” не став винятком. Його коріння сягає початку 2010-х років, коли глобальний інтерес до музичної археології досяг свого піку. Лейбли на кшталт Finders Keepers, Sublime Frequencies чи Habibi Funk відкривали західному слухачеві екзотичні звукові ландшафти Азії, Африки та Латинської Америки. На цьому тлі мовчання української ринку було особливо промовистим.
Дмитре, почнімо з витоків. Як виник «Шукай»? Ти займаєшся фотографією, Дмитро Ніколаєнко — музикант і засновник лейблу Muscut. Як ваші шляхи перетнулися і чому саме архівна музика стала тим магнітом, що об’єднав ваші зусилля?
Тут не було якоїсь однієї кіношної сцени, де ми зібралися змінити світ. Усе сталося еволюційно. Нас троє — такий собі тріумвірат: Саша Цапенко, Дмитро Ніколаєнко та я. У нас немає корпоративної ієрархії, ролі розподілилися органічно за роки спілкування. Саме тому «Шукай» легко співіснує з іншими моїми проєктами. Це не робота 24/7, а скоріше фоновий процес: десь пішов, домовився, послухав. Пік навантаження — це вихід релізу. Тоді романтика закінчується, і ми стаємо логістичним хабом: пакування, інвойси, розсилка.
У 2010-х світ божеволів від перевидань: турецьке диско, африканські груви, індонезійський психодел. Я теж усе це «копав» і в якийсь момент запитав себе: а де наше? Чому ми знаємо про турецький фанк, але поняття не маємо, що відбувалося в Україні?
Спершу ми з Ніколаєнком намагалися діяти «правильно». Знайшли стару платівку «Мелодії», написали в їхній головний офіс у Москву. Це було виснажливе і пусте листування: менеджери самі не знали, що у них є і чи продають вони ліцензії. Зрештою, нам просто відмовили. Це був 2015-й чи 2016-й рік. Ми видихнули, сказали: «Ну і фіг з ним», — і вирішили шукати все самі, тут, на місцях.
Відмова “Мелодії” стала парадоксальним благом. Вона змусила засновників “Шукай” звернути увагу на сегмент, який у Радянському Союзі був дещо менш контрольованим, ніж офіційна естрада, — на кіномузику. На Заході існує величезний пласт культури library music — треків, записаних спеціально для використання в кіно, телебаченні та рекламі, які часто виходили на технічних платівках і не потрапляли у широкий продаж. Композитори, що працювали в цьому жанрі (як-от Алан Гокшов чи Браян Беннет), часто мали більше свободи для експериментів, ніж попзірки.
Тобто невдача з “Мелодією” стала каталізатором для пошуку альтернативних шляхів? І чому саме кіномузика стала першим вектором?
Ми хотіли знайти нашу library music — музику, яка технічно існувала як фонова для кіно чи телебачення, але ніколи не сприймалася як окремий жанр. Дослідження вирішили почати з “Київнаукфільму”. Щось згадували з дитинства, щось випливало на YouTube. Так ми зрозуміли, куди саме треба рухатися.
Паралельно трапився щасливий випадок: знайома, чия мама працювала аніматором на тому ж “Київнаукфільмі”, запропонувала контакт Володимира Бистрякова. Я одразу вхопився за цю можливість, бо Бистряков написав купу крутих речей. Ми переглянули його фільмографію і зрозуміли — треба брати “Алісу в Задзеркаллі”. На той момент у нас не було навіть назви лейблу, лише азарт і бажання викупити права, щоб почати щось робити.
Важливо зазначити концептуальний звʼязок між лейблами Muscut та “Шукай”. Дмитро Ніколаєнко заснував Muscut у 2012 році як платформу для сучасної експериментальної музики, яка часто спиралася на звучання минулого. Музиканти на кшталт Chillera чи самого Ніколаєнка створювали треки, що звучали як втрачені саундтреки до радянських телепередач про космос або курортний відпочинок. “Шукай” став логічним продовженням цієї естетики, але вже в площині “реальної археології”.
Історія з “Алісою в Зазеркаллі” зрозуміла, але першим релізом все ж таки став “Продавець повітря” Віктора Власова. Як сталася ця зміна пріоритетів?
З Бистряковим домовилися швидко. У нього збереглися оригінальні плівки, які він свого часу дивом виніс зі студії. За регламентом їх мали або здати в архів, або просто знищити як вихідні матеріали. Ми оцифрували записи, послухали й на певний час відклали — ще не мали чіткого плану, що з цим робити далі.
Все змінилося, коли з’явився Саша Цапенко. Він розповів, що на Одеській кіностудії плівки просто викинули на вулицю. Я вигукнув: “Хапай, треба забирати все!” Поки Саша дістався туди, на студії схаменулися й затягли коробки назад. Але ми вже встигли помітити серед них саундтрек до “Продавця повітря”. Переглянули фільм і зрозуміли — це розкішний sci-fi шестидесятих, крутий і свіжий матеріал.
Оскільки на Одеській студії все обладнання було знищене, плівки довелося везти в Київ. Ми везли їх у спеціальному боксі, оцифрували й побачили, що стан цілком пристойний. Крім “Продавця”, там були ще дві роботи Олександра Зацепіна, теж стильний джаз із дивними органами та ранньою електронікою. Але Зацепін — це поки не наш фокус. Нашим пріоритетом став український композитор Віктор Власов.
Музичний світ “Продавця Повітря”
Реліз «Victor Vlasov – The Air Seller (1967)» під першим каталожним номером Shukai став справжнім маніфестом лейблу, одразу зафіксувавши його естетичні координати. Саундтрек до науково-фантастичного фільму Одеської кіностудії, знятого за мотивами роману Олександра Бєляєва, балансує на перетині SpaceAge Pop, Easy Listening та джазової Library Music.
Попри те, що сюжет стрічки про капіталіста, який намагається вкрасти земну атмосферу, мав слугувати черговим викриттям «загниваючого Заходу», музика Віктора Власова повністю підірвала цей ідеологічний наратив. Замість критики буржуазного світу композитор створив партитуру, якою відверто насолоджується. Це витончений звуковий світ шпигунських кінофільмів 60-х: з характерними електроорганами, легкою джазовою перкусією та пружними басовими лініями.
Такі композиції, як «William Is Sailing A Boat» чи «Lonely Bird», вражають мелодикою, що зовсім не властива монументальній радянській музиці того часу. Проте чи не найцікавішою частиною релізу є треки під назвою «Untitled». Багато з цих фрагментів свого часу не потрапили до фінального монтажу фільму, бо здалися цензорам «занадто вільними». Радянська система могла толерувати джаз як фон для ілюстрації капіталістичного побуту, але надмірна свобода форми викликала підозру. «Шукай» відновив ці «заборонені» моменти, представивши слухачеві повну картину авторського задуму.
Значення цього видання важко переоцінити. Воно наочно демонструє, що українська музична сцена 60-х, зокрема одеська, була органічно інтегрована у світовий контекст попри “залізну завісу”. Віктор Власов та його колеги слухали західне радіо, знаходили платівки й майстерно відтворювали найсвіжіші звукові тренди на тому обладнанні, яке мали під рукою, доводячи, що талант і відкритість до світу сильніші за будь-які обмеження.
Наскільки вдалим був цей старт? Ви одразу відчули запит аудиторії чи свій слухач з’являвся поступово, з кожним новим релізом?
“Продавець” справді вистрілив. Ми надрукували лише триста копій, і хоча останні з них допродалися тільки зараз, перша хвиля була дуже потужною. Ми швидко вийшли в плюс. Хоча заробіток не був першочерговою метою, швидкий продаж накладу дав зрозуміти: це цікаво, з цим можна працювати. Виробництво вінілу — дорога історія, ми не хотіли економити на якості чи поліграфії, тому фінансовий успіх додав нам ензутіазму вкладатися в це далі.
Для релізу потрібно було узгодити права. Одеська кіностудія поводилася не надто приязно. Ми уклали договори, навіть переказали гроші на їхні рахунки, а вже згодом, із досвідом, зрозуміли, що та контора була фактично фіктивною. Але на той момент ми послухали матеріал і вирішили: це ідеальний старт. “Аліса” тоді здавалася занадто складною, електроакустичною — це не був “бенгер”. А нам хотілося зайти з чогось яскравого. “Продавець повітря” мав потрібний мікс: драйв шестидесятих, акустичні речі та справжні пісенні хіти.
Оскільки “Продавець” пішов добре, ми одразу підписали контракт на дистрибуцію. Тут допоміг досвід Діми з його лейблом Muscut, який уже знали в Європі. Це виявилося критично важливим, бо в перші роки продажі схилялися саме до Заходу. Там цей матеріал викликав щиру цікавість, тоді як в Україні ніхто не розумів, що це і навіщо. Місцеві магазини відмовлялися брати платівки — той же Closer казав: “не наш формат”. “Мавр” спробував, але повернув, мовляв, нічого не продається. Тоді ще не було моди на український вініл, цей бум лише починав розкручуватися в дуже вузьких колах.
Успіх “Продавця повітря” забезпечив нам фінансову подушку та впевненість в обраному шляху. Тож ми змогли нарешті повернутися до свого первісного задуму — видання музики Володимира Бистрякова до мультфільму “Аліса в Задзеркаллі”.
Але ж ви спочатку засумнівалися, чи брати цей реліз за дебютний. У чому ж все-таки його унікальність?
Володимир Бистряков — постать величезного масштабу, а його “Аліса в Задзеркаллі” — це взагалі щось особливе. Коли ми з ним домовлялися, у нас не було ні назви лейблу, ні чіткого плану, лише азарт — зараз купимо права і щось зробимо. Після успіху “Продавця” ми вирішили тримати темп у два релізи на рік і за шість місяців підготували “Алісу”. Попит на неї виявився ще більшим. Вийшла цікава синергія: кожен новий реліз підштовхував продажі попереднього, а впізнаваність лейблу та аудиторія зростали в геометричній прогресії.
Окремою історією стала робота над візуальною частиною. Ми мали добрі партнерські відносини з Довженко-Центром. Хоча ми ще не видавали музику безпосередньо з їхніх архівів, та прийшли до них із запитом щодо обкладинки для “Аліси”. Коли вони відкрили архіви й ми почали працювати з оригінальною плівкою, я зрозумів, що хочу відсканувати якомога більше, там були неймовірної краси малюнки. Так з’явилася ідея зробити розворотний гейтфолд із масштабним колажем. Довженко-Центр максимально йшов назустріч, ми навіть обговорювали спільну резиденцію, але потім почався ковід і ці плани довелося поставити на паузу.
Аліса в Країні Синтезаторів: Психоделічне Задзеркалля
Реліз «Volodymyr Bystriakov – Alice Through The Looking Glass (1982)» справедливо вважається однією з вершин української анімаційної музики. Створена на студії «Київнаукфільм» для сюрреалістичної стрічки Єфрема Пружанського, ця партитура стала ідеальним звуковим відображенням світу Керролла, де панують абсурд та химерні образи. Атмосфера платівки поєднує витончений вікторіанський присмак із психоделічним досвідом — це меланхолійна, місцями тривожна, але надзвичайно красива робота. Слухачі часто проводять паралелі між цим записом та експериментами знаменитої BBC Radiophonic Workshop (зокрема роботами Делії Дербішир), проте Бистряков додає до звукових пошуків виразний мелодизм, характерний для української музичної традиції.
Технічні рішення композитора вражають своєю сміливістю: використання реверсу, маніпуляції зі швидкістю плівки та складне нашарування синтетичних текстур на живі інструменти роблять цей альбом зразком інноваційності.
Після занурення у світ кіно та анімації, “Шукай” зробив різкий поворот у бік джазу, випустивши EP “Kobzareva Duma” Секстету Олександра Шаповалова (Shukai 4, 2020). Цей реліз відкрив ще один пласт української музичної історії — джазовий андерграунд, що існував під прикриттям офіційних ВІА.
“Шукай 4” — це джаз, різкий поворот від кіномузики. Як ви знайшли цей запис?
З джазом вийшла показова історія. У певний момент я зрозумів, що ми самі заганяємо себе в занадто тісні рамки, коли видаємо лише музику до кіно.
Я звернувся до композитора Олександра Шаповала. Він одразу зізнався, що зовсім не знається на питаннях авторського права, і перенаправив мене до свого близького друга. Цей чоловік працює на Українському радіо ще з 60-х чи 70-х років, займається редакційними справами й веде власну програму .
Я розповів йому, хто ми такі й чому нас цікавить цей пласт культури. Спершу він надіслав мені кілька файлів із фондів як прев’ю. У них там своя система запитів на оцифрування, але в якийсь момент він каже: “А от є в мене ще таке, я це взагалі нікому не показував”. І висилає мені запис концерту з джазового фестивалю в Донецьку 1976 року.
Шаповал був музичним керівником ВІА “Водограй”. Він запропонував музикантам: “Давайте зробимо джазову програму й поїздимо по фестивалях”. Вони створили унікальний матеріал, де обіграли фольклор, використали ліру та поклали на музику тексти Шевченка. Це було неймовірне везіння, що такий запис узагалі зберігся. Коли ми його почули, зрозуміли, що відмовитися від нього просто неможливо. Саме після цього релізу фокус нашого лейблу остаточно змістився.
Козацький джаз та ритуальні саксофони
Запис, зроблений наживо на джазовому фестивалі «Донецьк–106» у січні 1976 року — унікальний документ епохи, що вириває з небуття цілий пласт витісненої культури. У часи, коли радянська влада сприймала джаз як ідеологічну загрозу, але поблажливо ставилася до «народної творчості», секстет Олександра Шаповала знайшов ідеальну лазівку. Музиканти замаскували радикальні джазові експерименти під «фольклорні варіації», створивши одну з найсміливіших програм свого часу.
Альбом, що балансує на перетині Jazz Fusion, Modal Jazz та Avant-Folk, звучить як цілісна сюїта з трьох частин: «Ой збирайся, козаче», «Січ-Мати» та «Повернення». Музична тканина тут надзвичайно щільна: енергетика джаз-року з потужною ритм-секцією органічно переплітається з українською мелодикою.
Особливого, майже ритуального характеру музиці надають віртуозна гра самого Олександра Шаповала на флейті та саксофоні, а також використання колісної ліри та декламації віршів Тараса Шевченка. Завдяки цьому реліз набуває рис Spiritual Jazz. Це була політична заява, зашифрована в нотах: ствердження української суб’єктності та ідентичності в самому центрі індустріального, зросійщеного регіону. Сьогодні критики одностайно відзначають радикальність та психоделічність цього запису.
Отож з’явилися платівки з джазом, а ви переключилися на 90-ті. Чим саме вас привабив цей період?
До теми 90-х ми прийшли вже після початку вторгнення. Ми зрозуміли, що знову ж таки себе трошки обмежили тільки радянським періодом. Що період з 90-х по 2000-ні мало досліджений. Там є цей “Цукор Біла Смерть”, Світлана Няньо — такий дуже потужний пласт музичної культури, треба за нього братися. Ну і таким чином ці останні три релізи були вже про 90-ті.
“Цукор Біла Смерть” та Світлана Няньо
Дослідження українського музичного андеграунду 90-х років стало для лейблу «Шукай» виходом у простір абсолютної творчої свободи, де центральною постаттю виявилися Світлана Няньо та гурт «Цукор Біла Смерть». Разом із Олександром Кохановським, Євгеном Тараном та Тамілою Мазур вони створили унікальний звуковий усесвіт, який не мав аналогів на всьому пострадянському просторі. У збірці «Recordings 1990-1993» зафіксовано період, який самі музиканти іронічно називали «цукровим каліпсо», хоча насправді це була витончена й химерна суміш dark wave, бароко-попута готичного фолку. Їхнє звучання тримається на контрасті ефірного вокалу Няньо, пронизливої віолончелі та навмисно мінімалістичних партій дешевих синтезаторів Casio. Це музика «кінця історії», народжена на руїнах імперії, де сюрреалістичні тексти та потойбічна похмурість дивно поєднуються з дитячою наївністю, створюючи атмосферу, в якій старі сенси вже зникли, а нові ще не встигли народитися.
Ця ж лінія знаходить своє продовження у сольному альбомі Світлани Няньо «Transilvania Smile», записаному в Кельні в середині 90-х як саундтрек до танцювального перформансу групи Pentamonia. Тут музика сягає граничного мінімалізму, де панують лише голос, фісгармонія та фортепіано. Робота звучить надзвичайно інтимно й примарно.
Робота з архівами в Україні — це біг з перешкодами. Дмитро Пруткін детально описує бюрократичний хаос, який супроводжує кожен реліз.
Говорячи про архівну роботу, як це виглядає на практиці? З власного досвіду знаю, що робота зі звуковими архівами в Україні — це часто закриті двері та купи бюрократичних перепон. Як ви долаєте цей опір?
Технічний бік справи — це перша велика проблема. На тій же Одеській кіностудії магнітофон був фактично непридатним для роботи. Нам довелося везти плівки до Києва. У столиці ще збереглися місця, де можна оцифрувати широку плівку: Будинок звукозапису, архіви Пшеничного або фонди Українського радіо. Там апаратура ще тримається.
Але в регіонах ситуація критична. Був я у Харкові, в Держпромі — там величезна телестудія. В коридорі просто стоїть легендарний магнітофон Studer. Я кажу знайомим: «Не здумайте його викинути, він же коштує шалених грошей!». Та проблема навіть не в залізі, а у фахівцях. Чи знайдеться зараз у Харкові людина, яка зможе його грамотно обслужити, змазати й запустити? У Києві таких одиниці, в інших містах майже немає.
Зараз ми вперлися в проблему «Київнаукфільму». Там багато фільмів на плівці з оптичною фонограмою, але немає апарата, який би зчитав цей звук стабільно. Швидкість постійно «пливе». І тут виникає дилема: чи варто вирівнювати це на етапі постпродакшену, чи залишати цей «архівний» дефект як частину історії? Поки що ми в процесі пошуку рішення.
А як щодо самих інституцій? Чи стали вони лояльнішими до вас із появою впізнаваності лейблу, чи ситуація залишається такою ж важкою, як та, з якою ви зіткнулися свого часу в Одесі?
Одеська кіностудія — це взагалі окрема історія. Там усе максимально непрозоро: права на фільми опинилися в руках приватних осіб, які просто збирають роялті з радянської класики. З Довженко-Центром у нас, навпаки, чудові партнерські відносини, але навіть там панує юридичний хаос.
Наприклад, ми беремо кадр із фільму для обкладинки — і починається квест: з ким це погоджувати? Коли я запитував про це у керівництва Центру, вони лише розводили руками. Це виглядає як той мем зі Спайдерменами, що вказують один на одного: правовласником може бути Держкіно, або режисер, або аніматор, або художник. Усе це — наслідок радянської системи, де все належало державі, а після її розпаду перетворилося на «сіру зону».
Виходить, композитори за законом взагалі не мають прав на власну музику того періоду?
Фактично — ні, не мають. Але наша позиція принципова: ми хочемо, щоб усе було етично. Тому про музику ми завжди домовляємося напряму з авторами. Інституції, можливо, і хотіли б допомогти, але вони самі часто не розуміють свого юридичного статусу.
Зараз велику роботу робить група «Кінотрон» Олексія Радинського. Вони досліджують горище на «Київнаукфільмі» — воно буквально завалене плівками в пилюці. Олексій це все відмиває, переглядає й каталогізує. У них у списку вже близько двох тисяч фільмів. Вони витягують цей футаж, роблять нове кіно, показують знахідки на фестивалях. Але важливо розуміти: це не державна програма, це такі самі приватні ентузіасти, як і ми. Тільки завдяки такій «партизанщині» ця музика і кадри взагалі повертаються в культурний обіг.
На вашому рахунку вже дев’ять релізів. Яким буде ювілейний, десятий? Чи маєте вже конкретний план?
Ми справді наближаємося до десятого релізу і хочемо зробити його особливим. Є велике бажання підготувати масштабну збірку музики «Київнаукфільму». Це була б ідеальна крапка для певного етапу роботи лейблу. Проте поки що ми на стадії аналізу: наскільки це реально реалізувати технічно та юридично у тому вигляді, як ми це собі уявляємо.
Зараз же всі були зосереджені на нашому найважливішому міжнародному проєкті — антології для культового американського лейблу Light In The Attic.
Ця компіляція стала справжнім проривом. Розкажіть, як українські архіви опинилися на радарах такого гіганта, як LITA?
Це результат п’ятирічного марафону. Спочатку американці планували ширший огляд регіону, можливо, із залученням російських артистів. Але після початку повномасштабного вторгнення ми зайняли радикальну позицію: фокус має бути виключно на Україні. Метт Салліван та команда Light In The Attic поставилися до цього з цілковитим розумінням.
Так з’явилася антологія «Even the Forest Hums: Ukrainian Sonic Archives 1971-1996» («Аж гай шумить»), що вийшла у жовтні 2024 року. Ми зібрали там усе: від «вусатого фанку» 70-х (ВІА «Кобза», «Водограй») до андеграунду 90-х (Світлана Няньо, Ігор Цимбровський, Валентина Гончарова).
Паралельно з цим ви стали резидентами британського NTS Radio. Що це дає лейблу, окрім престижу?
NTS — це головний світовий майданчик для музичних дослідників та меломанів. Бути там резидентом — це реальний спосіб легітимізувати українську сцену на глобальному рівні. На станції зараз спостерігається цікавий тренд: вони відходять від суто танцювальної електроніки в бік складних жанрових досліджень різних країн. Наш щомісячний годинний слот — це можливість показати світу, що українська музика — самодостатня частина світової культури.
Чи маєте ви зараз зворотний зв’язок із українським слухачем? Чи можна сказати, що всередині країни нарешті з’явився стабільний попит на таку музику?
Однозначно. Я б навіть сказав, що зараз аудиторія в Україні стала більшою, ніж на Заході. Якщо раніше ми продавали основні наклади за кордон, бо там люди звикли до такого формату, то за останні роки внутрішній ринок зріс неймовірно. Українці почали активно шукати своє коріння, і наші релізи потрапили в цей запит.
Наостанок про прагматичне: чи реально сьогодні в Україні перетворити такий нішевий лейбл на основне джерело доходу?
Будемо чесними: це дуже нестабільна і сезонна історія. Для того, щоб лейбл приносив постійний прибуток, потрібно видавати релізи «конвеєром». А наша історія — про довгий пошук, оцифрування та реставрацію. Між релізами можуть бути паузи в рік або два, поки ми «народжуємо» чергову платівку. Тому для всіх нас це part-time історія. У кожного є основна робота, а «Шукай» — це пристрасть, яка вимагає багато часу, але дає величезне емоційне задоволення.