Автор: Дар’я Шевченко

Український режисер і педагог Євген Лавренчук відомий оригінальністю і глибиною своїх постановок як в опері, так і в драмі. Ми поговорили з митцем про філософію його творчого мислення і вимоги до режисерського бачення, дізналися про його підхід до викладання, а також з’ясували, які слова він вважає забороненими у своїй практиці. Більше — у розмові з Дарʼєю Шевченко.

Ви почали навчатись режисури як майбутньої професії вже у 16 років. Здається, для цієї спеціальності це не зовсім типово. Що дало вам такий ранній старт, і яким чином ви усвідомили, що режисура – це не просто хобі?

Насправді я усвідомив це ще раніше — в шостому класі. Мене цікавило створювати власні світи, загортати простір за своїми правилами. Фактично ця робота — це ніби діалог з Творцем. Тобі здається, що ти розумієш заданий першочерговий ритм, стиль, але бачиш, як люди через свою глупоту і еґо заплутали простір. Тебе не влаштовує дійсність, яка тебе оточує, не влаштовує те, що називають реальністю; ти хочеш встановити свої правила гри. 

Я почав відчувати це дуже рано. Із шостого класу бачив, як люди відійшли від істини. Адже все було дуже далеко від любові, від першоджерела. Те, що називається творчістю, — гуртки, будинки культури, заклади мистецтва — це взагалі не про творчість. Те, що називається наукою, насправді наукою не є. Те, що має бути любов’ю — чи то до Батьківщини, чи до школи — це не про любов, а якесь відбування повинності. А от справжніх сенсів, справжніх ритмів, енергій я бачив дуже мало. Тому мені завжди хотілося створювати свої світи. Потім, коли я дізнався, що існує режисура, і в ній можна будувати все за своєю архітектурою, я дуже цим захопився.

У драмі «Сон літньої ночі» Шекспір дає нам такий урок: в одній зі сцен герой приводить самодіяльних артистів на лісову галявину, аби вони розіграли там античну історію. Він все добре продумав, але зіткнувся з двома непередбаченими проблемами: стіна, яка стоїть не там, де треба, і світло місяця, яке було йому не потрібне. Тоді герой каже одному артисту грати стіну, другого ставить грати місяць.. І каже їм відійти. Таким чином Шекспір показує, що творча людина може все, коли вона створює свої правила гри. Він зіграв з двома надзвичайно важливими для театру поняттями: поняття простору, яке символізує стіна, і поняття часу, на яке вказує місяць. 

Творець — це повелитель простору і часу, він загортає їх за своїми правилами. Це не означає, що він вхопив бога-творця за хвіст, як птицю фенікс. Але він має інструментарій втілення першозадуму. Інші люди сперечаються про чесність, справедливість, красу своїми засобами, а інструментарій є лише у митців: у поетів — у вигляді слова, в музикантів у вигляді звуків. За його допомогою ми транслюємо ідеї того світла, логосу, ритму, який вхопили завдяки якимось просвітленням. І це одразу заперечує тезу про те, що режисура — це насамперед досвід, який приходить з роками. Насправді режисерського мислення треба вчити, як балету, з шести років. Я певен, що чим молодша людина, яка йде в цю професію, тим краще. Адже почасти режисура — це ностальгія за втраченим едемом дитинства. І чим ближче ми до цього дитинства, тим ближче до джерела. А досвід — терпіти не можу це слово — це наповнення себе сірістю, штампами і кліше.

Ви самі викладаєте і є автором програм з акторської майстерності і режисури. Які ключові принципи вашої викладацької методики?

Я викладаю різне. Деякі мої діяльності дуже відокремлені від інших — настільки, що деякі люди, які весь час зі мною в котрійсь одній, не знають про існування інших. 

Викладання зі мною завжди, адже це спосіб і самому шліфувати свої знання. Зрозуміти для себе — це одне, а коли ти вербалізуєш щось для іншої людини: знаходиш правильні слова, запаковуєш хаос в певний алгоритм, то й для себе це знання структуруєш. Якби не учень, ти цього б і не робив. А не структурувати знання — значить використовувати їх менш ефективно.

Основний принцип — вибити дурість. У мене є одна річ, спільна для всіх галузей, у яких викладаю, — “Словничок заборонених слів”. Ми розробили його давно з видатним філософом, професором Олександром Мойсейовичем П’ятигорським. Колись він порадив мені не вживати певні слова, і я за це вхопився. У мене вдома раніше навіть стояла скарбничка, і той, хто вживає заборонені слова зі списку, кидав туди гроші. Я з того і жив (сміється). У словничок входять такі поняття: “маєш”, “повинен”, “мусиш”, “треба”, “необхідно”; слова: “підсвідомість”, “підтекст”, “дискурс”, “діалог”, “культура”, “тероризм”, “самоідентифікація”, “ідентичність”, “постмодернізм”, “реалізм”.

Ці слова здебільшого порожні, а якщо слово порожнє, то його краще не вживати. Це гігієна мислення. Наше мислення надзвичайно захаращене неіснуючими поняттями, чорною риторикою — тобто такою, яка викликає певні емоції і до чогось спонукає, а насправді нічого в собі не несе. Наприклад, вираз «вставай, Україно», або «ідентичність — код нації». Люди це почули, слухняно покивали головами — але що це означає? Ніхто сказати не може. Ми закрились такими словами, ніби бронею; ми ніби й ведемо розмови, але за тим нічого не стоїть. Це страшно для чистої творчості. 

Слово “культура” заборонене, культура — це не синонім мистецтва. Це могила мистецтва. Культура — це політика, законсервована творчість. Вона не зацікавлена в розвитку мистецтва, а швидше хоче смерті митця, щоб він не створював проблем. Мистецтво ж за своєю суттю контркультурне. Воно ніколи не йде з культурою в ногу, а підриває її зсередини. 

І таких слів багато, я можу обґрунтувати кожне. Цей “Словничок заборонених слів” розсилається людям, які погоджуються іменувати себе моїми учнями, і якщо вони це акцептують, то автоматично входять в коло обраних (сміється).

Які ваші вимоги до людини, яка може називати себе режисером?

Їх дві. Перша — мислити унікально. Унікально — значить інакше. Головним ворогом цьому є гонитва за оригінальністю, бажання навмисно зробити по-іншому. Важливо саме мислити докорінно інакше. Що це значить? Це коли ти береш, скажімо, байку Глібова, чи Лафонтена і бачиш її по-своєму.

Я з шостого класу бачив в Конику-Стрибунці Глібова творчу натуру, а в Мурасі жлоба. У байці «Лебідь, Щука і Рак» я завжди бачив ідеальну модель співпраці. Бо так і має бути, і дивно вимагати від рака вперед, від лебедя вниз, а від щуки вгору. Це було б порушення дхарми — закону природи. Ідеальна модель існування і кооперації — це коли кожен виконує ту місію, до якої він покликаний. А вимагати інакшого — це насилля. Виходить, що ви залучаєте людей, а тоді докоряєте їм професіоналізмом. 

Оце називається мислити інакше, а не так, як написано в підручнику. Зараз всі одержимі гігієною зовнішніх ознак, а про гігієну мислення ніхто не думає. Можливість і насолода мислити інакше — тільки так, як ти — це перша вимога.

А друга вимога — мати інструментарій для втілення твого унікального мислення в просторі, яким в даному випадку є сцена. А в залежності від специфікації це може бути чи то нотний стан, чи полотно. Перше без другого — це поверхове мудрування, друге без першого — примітивне ремесло.

Говорячи про ваш інструментарій, що для вас є первинним під час створення концепції твору – п’єса і її історичний період, чи ваші особисті переживання?

Знайомство з першоджерелом поза інтерпретацією неможливе. Не існує в природі ніякої окремої п’єси, поки я її не прочитаю. Більш того, в момент, коли я її прочитав, вона існує виключно в моїй свідомості. Коли ми кажемо про повагу до автора, важливість шанувати першоджерело, історичне тло,  —  це гарні гасла, але за ними нічого не стоїть. Коли ти прочитав твір, він існує тільки в твоїй орбіті, ти побачив в ньому щось важливе для себе. 

Коли я вчився в школі, у нас була дуже вимоглива вчителька світової літератури. Ми з однокласниками ділили твори між собою, щоб читати менше, а перед уроком швиденько переказували зміст одне одному. Ось я прочитав твір, переказав своєму товаришу. А він, певно, щось запідозрив і перепитав в іншого однокласника, який теж прочитав цей твір. І ця людина розказала зовсім інше. Читаючи, ми бачили кожен свій твір. 

Не треба думати, що апарат інтерпретації з нашими світобаченнями, попередніми досвідами, архівами знань, вражень і асоціацій — це такий безкоштовний бонус до основного тіла якогось твору; що він може бути, а може не бути. Ні, він — це і є основне тіло твору. І нікому не відомо, де починається інтерпретація, а де закінчується. Але в момент читання на інтерпретацію впливає весь твій досвід: від твоєї історії роду, до поточного сенситивного досвіду — все це складається докупи в одне ціле і вмикає в тобі рушійні сили, які активізують нейронні зв’язки.

Геніальність — це здібність в одну секунду запалити свою свідомість до такого рівня зварювального сяйва. Мамардашвілі називав це «імплікація свідомості», тобто її миттєвий спалах. Але це стається тоді, коли ти можеш як в голограмі одразу побачити весь твір, як це міг зробити Моцарт, наприклад. А якщо твір потрапляє до носія примітивної свідомості — буденної, заклішованої правилами, які нав’язали вчителі чи ідіотські підручники, то з нього нічого не проростає. Ми вважаємо, що нас вже достатньо, щоб щось створити, але водночас ніяк не займаємося своєю свідомістю, яка за це відповідає. 

Яким чином тоді нею займатися і мінімізувати такі прояви примітивної свідомості? 

Людина вільна. Треба віддати належне і любити людину такою, яка вона є. Можливо, людина, яка знаходиться на заклішованому етапі, насправді зробила надзвичайний крок відносно своєї вихідної позиції, щоб піднятись на нього. І може, цей крок у кілька разів перевищує той, який зробив ти, зі своєю розвиненою свідомістю. Тут важливий вектор і динаміка руху. 

Людина за своєю суттю еґоїстична, вона приватизує і монополізує картину світу. Така її здатність на санскриті називається ахамкара — тобто привласнення вхідної інформації і побудова єдиної можливої, на її думку, картини світу. Через це людина стає впертою, вона об’єднується зі своїми кліше. 

Ми одержимі позитивом, творчістю, рухом вперед, але забуваємо, що існує також енергія вмирання і руйнування. А це також прекрасна божественна енергія, яку треба приймати і працювати з нею. А позитивізм дуже небезпечний — це шлях до ідіотизму мислення. 

Повертаючись до вашої інтерпретації вистави, як ви доносите свою концепцію акторам, які інструменти чи методи для цього використовуєте? 

Є такий спосіб, що називається “метод розсолу”. Коли тобі треба засолити огірки, це можна зробити двома шляхами. Перший — ти береш кожен огірок окремо і шпигуєш його часником, кропом і так далі. А другий — це коли ти створюєш розсіл, в який поміщаєш звичайні зелені огірки, і там вони точно просоляться. Я не шпигую огірки, я роблю розсіл. 

Це про створення атмосфери, поля, що формується завдяки якимось простим вигукам, чомусь ірраціональному. Я ніколи не мудрую, не саджу артистів думати про виставу. Усе відбувається в потоці. Цього я навчився у Віктюка. Я створюю такий алхімічний заміс, і ті, хто туди потраплять, впадають в певну естетику руху, мови, існування на сцені, коли вже не можна інакше, або все можна, але в певних рамках, коли усвідомлено робляться певні стилістичні синкопи. Це найкращий метод, воно ніби відбувається само. 

Це те ж саме, що дати рецепт зваблення. Немає такого рецепту. Запали свічки, налий шампанського, приглуши світло, ввімкни Адажієтто Малера, і все зробиться само. Це називається енігма — таємниця створення атмосфери. 

Для режисера кінцевим продуктом і метою є не вистава, а репетиція. Його творчість закінчується саме на репетиції. Як на мене, репетиція, яка є просто інструментом, який готує до вистави, — це маячня. Важливо, щоб вона будувалася за принципом вистави для усіх задіяних. У мене на репетиціях усі плескають, сміються. Я якось спитав у звукорежисерки, чи вона так реагує з увічливості, а вона відповіла, що у щирому захваті. Це дорогого вартує. А ось глядач часто плескає із ввічливості, адже тряпка опускається — і як інакше? Ти плескаєш, а потім ще й встаєш обов’язково, бо так треба. 

Якщо ваша робота закінчується на репетиції, то з якими відчуттями ви дивитесь покази своїх вистав, якщо відвідуєте їх? Чи не виникає бажання чогось змінити? 

Я ходжу на всі свої вистави і завжди виходжу на поклон. Переживаю страшенно, але не за успіх, а за саму форму. Я верифікую правду чи неправду своєю крижовою кісткою, тим місцем від якого піаністи хитаються, коли грають. Це називається os sacrum — священна кістка. Я нею постійно верифікую ритм — чи воно йде туди, чи не туди. Цей ритм для мене найважливіший — коли він є, все інше відбудеться всередині нього. 

Я працюю тільки зі своєю командою, в мене свій сценограф, який зі мною дуже давно. Дуже тішуся, коли ця команда поповнюються, але це трапляється рідко — раз на 5-6 років. Є люди, з якими у нас уже своя пташина мова, ми розуміємо одне одного з пів слова. 

Зміни вношу постійно. Вистава — це щось живе. Минуло три дні, світ змінився: Папа Римський помер, долар виріс, нафта впала, хтось щось сказав, — це все ставить нові акценти. Іноді треба робити такі зміни навмисно, просто заради того, щоби вистава отримала встряску. Колись ми з диригентом Ярославом Шеметом працювали над  “Мадам Баттерфляй” в Одеській опері. І я запропонував йому просто пересадити весь оркестр. Це дало шикарний ефект. Здавалось би, нічого особливого не сталось. Але кожен музикант сидів не на своєму місці, він вже не міг оглядатись, почувати себе комфортно, сказати щось на вушко колезі чи покласти речі на звичне місце. І вистава, яку грають дуже давно, відчувалась як прем’єра. 

Зміни також вносяться через менеджмент закладів з якими працюєш — він часто знаходиться на дуже низькому рівні. І тоді просто доводиться допрацьовувати те, що вчасно не зробили монтувальники чи не видали бутафори, бо виробництво було порушено по термінах. Іноді це нагадує оксюморон, адже насправді ти нічого не змінюєш, все це від початку було в експлікації, і ти просто до кінця доводиш свою роботу. 

Ви часто звертаєтеся до канонічних творів: “Мадам Баттерфляй” і “Травіата” в одеській опері, зараз працюєте над сценічною версією Реквієму Моцарта. Що саме приваблює вас у таких творах і що є найважливішим при роботі з ними?

У таких творах приваблює висота форми і геніальність авторів. Я хочу працювати з найкращими творами. По-перше, твір має бути достойний того, щоб люди, які його виконуватимуть, вивчили його напам’ять, я змушую їх це робити. Наше життя коротке, і, наприклад, неможливо вивчити напам’ять 68 творів, можна тільки 44. Усвідомлюючи це, не хочеш розмінюватись на дурниці, які принесуть комерційний успіх чи гроші.

Коли я спілкуюся зі студентами, кажу їм, що головними нашими вчителями є шедеври. Якщо людина, яка вчиться працювати в театрі чи кіно, не дивилась “Громадянин Кейн” Орсона Веллса, то немає про що говорити, бо вона не бачила найкращого. Це те ж саме, що диригент, який ніколи не чув твору Моцарта, або драматург, що не читав Шекспіра.

Але що таке геніальний твір чи геніальна людина? Це той, після спілкування з твором якого, або з людиною безпосередньо, в тебе щось змінюється. Коли після якоїсь фрази, чи думки в тебе немає шляху назад, просто не існує тебе попереднього. Це Вчителі з великої літери. Завдяки ним ти і є там, де ти є. 

Ви часто говорите про важливість суворого дотримання вказівок композитора в партитурі. Де, в інтерпретації таких робіт, на вашу думку, проходить межа між справжнім новаторством, яке є змістовним переосмисленням, і сліпим наслідуванням традицій/моди? 

По-перше, для мене неприпустима позиція, ніби режисер може не вміти читати партитури. Скажу контроверсійну думку — звучання музики, яке ловить наше вухо — це побічний ефект музики.

А що тоді є музикою? 

Те, що нам залишив автор у вигляді гачків на білому фоні. А коли ми слухаємо, то чуємо вже чиюсь інтерпретацію. Не музику, а її виконання. І часто-густо за тим виконанням не можемо пробратися до самої музики. Люди сьогодні не вміють читати музику, це роблять тільки фахівці. Нормальна людина сьогодні не ходить в філармонію, не читає книжки, не купує ноти, щоб дізнатися, що ж там написав Моцарт. Максимум — слухає Бруно Вальтера, чи Караяна, чи Аббадо. Але ми завжди слухаємо чиюсь інтерпретацію, що розповідає особисте бачення конкретної людини, як ми переказували твори на тих уроках світової літератури. 

Тож ця межа — це межа твого мислення і твоєї унікальності. Або в тебе шаблонне, стандартне мислення, і тоді, якщо ти хитрий, ти намагаєшся спеціально додати якоїсь оригінальності; або тобі справді є щось сказати, і ти говориш. А традиція — слово також заборонене. “Традиції — це купа сміття”, — казав Малер. 

Одними з ворогів композиторів є вокалісти, які сприймають твір як можливість показати свій голос. Для мене неприпустимим є їхнє додавання нот чи вокальних прикрас, яких немає в оригінальній партитурі. Композитор написав твір потом і кров’ю, тож я категорично відкидаю посилання на традиції, якщо вони суперечать авторському тексту. Я ставлю про Верді, а не про ваші вокальні здібності.

Це якби я сказав, що хочу показати майстерність своєї режисури. Колись в Познані я працював над виставою “Альберт Херрінг” Бенджаміна Бріттена. Диригент запропонував мені пройти перший акт без режисури. Це нормальне бажання диригента — зосередитися лише на музиці. Та зі мною так не працює, я йому натомість запропонував пройти лише міміку першого акту — без музики, щоб нічого не відволікало. Це невід’ємні одна від одної речі. Якщо в партитурі септіма, чи якийсь дисонансний хід, це не можна просто заспівати: разом з тим обов’язково має бути і якась дія, і рух, світло — адже це все цілісне. 

Якщо існує поняття індивідуального стилю режисера, в чому воно виявляється?

Стиль — це основне поняття, це найвищий рівень майстерності. Що таке власна естетика режисера? Це коли ти по кадру фільму, якого не бачив, або по фотографії мізансцени можеш визначити, хто режисер. Це дуже дорогого вартує — створити власну естетику. Вона між рядками, між словами і діями, це є сама душа творчості. Не можна казати, що стиль є у кожного другого. Навіть серед відомих талановитих режисерів я зустрічаю його раз на тисячі. У Віма Вендерса немає стилю, так само в Ларса фон Трієра, і в Франсуа Озона, і в Квентіна Тарантіно, в нього є лише манера. А у Кіри Муратової є стиль, і в Олександра Довженка є. Я можу на пальцях однієї руки перелічити таких людей. Це неможливо підробити чи імітувати. Це так само, як ми одразу впізнаємо естетику Вагнера, чи Шопена. Ми можемо не знати конкретний твір, але якимось чином одразу впізнаємо їх авторство. За життя ці люди часто були аутсайдерами, але до нас дійшли, бо вони генії. Ще один приклад власного стилю – це вся творчість Валентина Сильвестрова. Ти за дві секунди його впізнаєш, більше того, ти можеш почути твір будь-кого іншого і сказати, що це точно музика не Сильвестрова. Або стиль Оксани Забужко — його ніколи не сплутати. Стиль — це не щось абстрактне, це глобальна ме́тамета́ митця, це і є справжнє створення власного світу, що існує за своїми правилами. 

Чи впливає ваш досвід роботи з оперними постановками на драматичні вистави?

Дуже впливає. Більш того, коли я працюю з драматичними виставами, артисти вважають мене за оперного режисера і кажуть, що я будую виставу як оперний. А в опері вважають мене за драматичного режисера. І там і там мене сприймають за чужого, і це дуже добре. У будь-якій царині запорукою якісно виконаної роботи є можливість вийти за межі власної парадигми, за межі бульбашки своєї галузі. Багато найкращих режисерів ХХ століття не були режисерами — вони були або хіміками, або архітекторами, або ще кимось. Я завжди кажу своїм студентам-режисерам: “Ваші співбесідники — це ніколи не режисери і тим більше не артисти, не працівники театру. Ваші співбесідники — це архітектори, філософи, музиканти, диригенти, композитори, музикознавці. А спілкуватися з іншими режисерами про те, хто яку платить комуналку — ніколи. Станете простими людьми. Для мене найстрашніший термін, нецензурний вираз — homo normalis. Нормальність — це найгірший діагноз.

Якою для вас є роль глядача?

“Глядач” є у списку заборонених слів. Заборонене в цьому випадку з гумором — не тому, що слово погане, а тому, що надто часте його вживання шкодить мисленню. Реакція глядача — це не моя справа, я просто не займаюсь цією проблемою. Кожна людина — це окремий всесвіт, і я не можу одночасно говорити і думати про те, як на кого це вплине. 

Ми дуже часто не говоримо і не діємо так, як нам би належало, думаючи, що хтось не так нас зрозуміє. У момент, коли ми починаємо діяти з оглядкою на ці очікування, ми включаємося у “гру в піддавки для ідіотів”. Якось я був у комісії на екзамені зі сценічного руху в театральному закладі. Один студент демонстрував відомий номер, коли зозуля жонглює своїми яйцями і таємно підкидає їх в інше гніздо. Жонглював він жахливо. На обговоренні я вказав на його некомпетентність. Колеги відповіли: “Але ж у нас не циркове училище, а театральне. Головне — це акторська майстерність.” Я зауважив: “Але його акторська майстерність була ще гіршою, ніж його техніка жонглювання.” Тоді вони сказали: “Це ж екзамен зі сценічного руху, а не з акторської майстерності!” Так і виходить, що ми одну бездарність прикриваємо іншою. Я не говорю вам так, як дійсно вважаю, тому що ви, мовляв, “не начитані” — так думає, наприклад, мовець про глядачів. Бо ж “Хто це зрозуміє? Я розумний, а вони — тупі. Тому я говоритиму до них тупіше”. А в цей момент авдиторія сидить і думає: “Навіщо він говорить до мене так тупо? І нащо мені напружувати мізки, якщо мені вже все розжували й кладуть прямо в рот? У підсумку виходить примусова взаємна деградація. Тому це проблема самого глядача, як він сприйме мою постановку, а не моя справа. Моя справа — її зробити, а хто купить на неї квиток, як її зрозуміють, наскільки це буде актуально — ні. Я режисер, а не продюсер чи психолог. Це важливо усвідомлювати і не відволікатись. При цьому я дуже люблю глядачів і мені важлива їх реакція, просто я цим не займаюсь. Бо це не моя робота, так само як моєю роботою не є прибирання в глядацькій залі, хоч мені і приємно, коли там чисто. 

З огляду на ваш значний міжнародний досвід, у чому полягають ключові відмінності між українським та європейським театральним мистецтвом, і які елементи закордонної практики варто було б інтегрувати в український театр?

Словосполучення “український театр” і “європейський театр” також є в словничку.  Це як українська музика — що вона може дати світові? І Вакарчук – це українська музика, і Сильвестров, і Альона Альона. Це надто загально. Безумновно, є різниця між українським і європейським способом мислення. Між людьми є різниця. Презумпція невинуватості – це не тільки юридичний жаргон, це також про ментальність. На заході в більшості випадків якщо людина щось говорить, то насамперед так воно і є. Мені це дуже подобається. Це ж стосується і того, як людина себе ідентифікує. У нас натомість все треба доводити. Наприклад, до нас приїхали виконавці Nemo — скільки ми бачимо коментарів на рахунок їх небінарності? Це особа яка ідентифікує себе як “вони”. Це є даність, яку можна просто прийняти. А ми одразу починаємо на цю тему обурюватись. Ми щось підозрюємо, бо нас багато років розстрілювали, люди доносили один на одного — це пострадянські рудименти. У Європі важливою є повага до людського вибору, вважається, що людина має рацію поки не доведено зворотнє. Це, по суті, є вираженням любові та безумовної довіри. У нас навпаки діє правило: спочатку доведи. 

З цього витікає і різниця в театральному менеджменті. В Україні я рано чи пізно стану директором театру, питання тільки коли і якого. Є маю компетенції: і творчі, і продюсерські, і візіонерські. У Європі я б ніколи не хотів стати директором театру, а тут готовий зробити як людина, яка таким чином сама собі забезпечить творчий майданчик. Бо директорів, з якими я би хотів працювати — одиниці. 

В Європі, хоч там і є свої недоліки, менеджмент на такому рівні, що я міг би розслабитися і просто бути режисером при більшості директорів театру, бо з поваги до моєї професії вони би забезпечили мені виробництво, порядність і людяність. У нас цього нема. Директорська посада у нас дає право канонізувати свою думку. У Європі директор ніколи не скаже тобі своє бачення, якщо ти не запитаєш. А покликати режисера після прогону і оцінювати його зі своєї точки зору, розказувати що добре, а що погано, — взагалі нонсенс. Ось в цьому різниця, і це взагалі не про кількість грошей. Я кричу про те, що проблема українських закладів (кажу в лапках) культури не в тому, що в них надто малий бюджет, а в тому, що він занадто великий, а керований бездарно. 

Що для вас є найвищим критерієм професійного успіху?

Немає такої точки “вдалось — не вдалось”. Усе вдалось якимось чином. У мене є, наприклад, п’ять дітей: один високий, інший розумний, а третій високий і розумний, але з жахливим характером. Немає якогось критерію. Більше того, як казав П’єр Паоло Пазоліні в своєму фільмі “Теорема”: “Помилки на одному полотні вирішать плями на іншому.” Вистава — це текст, який не завершується, це твоя медитація, яка не має початку і кінця. Нещасною людину робить очікування і прагнення до кінцевого результату — є тільки шлях. А на шляху немає поразок і удач: усе, навіть поразки — це досвід. За таким принципом і поразка стає перемогою. 

Вистава, як і людина, має дуже багато граней. І немає успішної чи неуспішної вистави. Якщо вона для тебе як митця була певною внутрішньою розмовою з самим собою, пройшла через всю ту голограму досвіду твого і твоїх попередніх поколінь, то як вона може бути вдалою чи невдалою? Вона просто є і дяка за цей черговий виток, за досвід.

Є інший аспект, наприклад критерії фінансові. Добре, що в нас є, наприклад, Український культурний фонд, який вимагає від менеджерів конкретної звітності. Не просто вистава сподобалась, всі аплодували, а конкретний цифровий показник — KPI (Key Performance Indicators), тобто ключові показники твоєї ефективності. Я мрію про обов’язкове введення їх для керівників, які при самій згадці про це починають бунтувати: “Як це можна виміряти, це ж мистецький твір!” 

Справді, ми не зможемо виміряти, скільки божественної прани було в тому творі, але можемо визначити, наприклад, кількість відгуків преси — а іноді кількість таки переходить в якість. Запорукою метафізики є ідеальна техніка, на поганій техніці метафізики не виникне. Метафізику ми поміряти не можемо, але можемо створити умови для її виникнення у вигляді виміряних KPI технічних аспектів. Не треба від того втікати і підміняти акторську майстерність жонглюванням зозулі, а жонглювання — відсутністю акторської майстерності.

Фото: Ігор-Валентин Дубик