Наприкінці січня у львівському Театрі імені Леся Курбаса відбулася премʼєра “María de Buenos Aires” — опери аргентинця Астора Пʼяццолли, що вперше прозвучала у незалежній Україні. Режисер Євген Лавренчук поєднує музичний текст із романом “Танго смерті” Юрія Винничука, змішуючи історії, переживання, болі. Про те, як відбулася премʼєра вистави, пише Галина Новіцька.
Танго як ідея
Що таке танго? Танець, музичний жанр, спосіб вираження почуттів? Танго здійснило революцію в народному танці, створивши чуттєвий пластичний діалог, у якому партнери тримають одне одного, формуючи глибокий емоційний зв’язок — як із власним тілом, так і між собою. Один із найпалкіших шанувальників танго, поет Енріке Сантос Діссеполо, означив його як «сумну думку, яку танцюють» (un pensamiento triste que se baila). Саме таким — глибинним, трагічним і тілесним — танго постає у виставі «Марія з Буенос-Айреса» на сцені Театру імені Леся Курбаса.
Сюжет. Переплетіння міфу й історичної пам’яті
«Tango operita» — так П’яццолла означив свій твір, написаний 1968 року у співпраці з поетом Орасіо Феррером. Це не опера в класичному розумінні, а синтетичний жанр на межі опери, танго й поетичного перформансу. П’яццолла формує нову театральну модель, у якій танго перестає бути лише танцювальною формою і стає драматургічною силою. Режисер Євген Лавренчук, своєю чергою, насичує цю модель додатковими символами та смисловими акцентами.
Головна героїня — Марія — постає одночасно жінкою, уособленням танго й метафорою самого міста. Вона стає центральним образом вистави: зранена жорстоким світом, Марія помирає, воскресає, народжує й зрештою перетворюється на тінь міста.
Паралельно розгортається інша лінія — сповідь про розстріли євреїв під час нацистської окупації Львова, що відбувалися під звуки так званого «танго смерті», виконуваного музикантами Янівського концтабору. За легендою, всі, хто чує цю музику перед смертю, перероджуються, зберігаючи пам’ять про попереднє життя. У виставі з’являються Йосьо, Ясь, Орест, Вольф — музиканти, що виконували цю мелодію під брязкіт зброї й крики ув’язнених, ставши тінню Львова:
«А як не стане мене з тобою,
вкриють піски тіла,
стрінемось там, де маки рікою,
там, де їх тінь лягла».
Ці дві сюжетні лінії — особиста драма жінки й колективна трагедія народу — зливаються в єдине сценічне полотно. Марія постає не лише персонажем, а й символом, що вміщує в собі біль, втрату й можливість переродження. Об’єднавчим чинником виступає пам’ять — та сила, що дозволяє жити вічно в думках інших, на сторінках історії, у тіні, яка невідступно слідує за живими.
Постановка. Простір як співучасник дії
Євген Лавренчук — режисер, який послідовно працює з великими формами, міфологічними структурами та осмисленням травматичного досвіду минулого. Його театр — це завжди простір загострених сенсів, де пластика, музика й візуальний ряд не ілюструють текст, а вступають із ним у напружений діалог або конфлікт. У «Марії з Буенос-Айреса» ця естетика проявляється особливо виразно: вистава не прагне бути комфортною для сприйняття — вона провокує, навантажує, змушує співпереживати тілесно.
У цій постановці режисер загострює біль кожного персонажа через рух і звук. Один із героїв тримає молоток із цвяхами, ударами підсилюючи перкусійну фактуру. Розсипаються маки, простір наповнюється вакханалією, з’являються мотиви розп’яття.
Надмірність візуальних і символічних шарів подекуди створює ефект перевантаження, коли глядачеві складно утримати фокус між компонентами вистави. Втім, ця естетика надлишку видається свідомим режисерським вибором — як спосіб передати травматичну фрагментарність пам’яті.
В оригінальній постановці «María de Buenos Aires» використовувалися мультимедійні експерименти — кіноплівки та діапозитиви, що проєктувалися на задник сцени. Лавренчук звертається до подібного прийому у другій частині вистави. Марія, раніше тілесно присутня, стає віртуальною: ми спостерігаємо за нею на екрані, коли вона мчить у невідомість, до Янівського цвинтаря. Цей образ справляє сильне емоційне враження.
Режисер трансформує і сам театральний простір. Зала Театру імені Леся Курбаса перетворюється на кабаре-казино — і цей образ не випадковий. Будівля театру колись справді функціонувала як місце розваг, і Лавренчук повертає простору його історичну пам’ять. Таким чином, сцена стає не лише майданчиком для оповіді про Буенос-Айрес чи Львів, а й місцем, де оживає пам’ять самого міста. Театр грає власну біографію.
Глядач опиняється не перед сценою, а всередині події, поруч із акторами, стаючи свідком і співучасником дії. Межа між сценічним і реальним стирається.
Завдяки цьому історія не дистанціюється, а набуває майже тілесної відчутності. Персонажі послідовно ведуть свої образи від початку до кінця, а кожен жест і погляд працюють на цілісність драматургічного висловлювання. Сюжетні лінії чергуються, підтримуючи напругу. Мовне рішення також є показовим: іспанський текст твору збережено в пісенних і частині декламаційних фрагментів, тоді як інша частина звучить українською, посилюючи локальний історичний контекст.
Для Євгена Лавренчука важливо не реконструювати подію, а створити ритуал її переживання. Саме тому вистава існує не як ілюстрація твору П’яццолли, а як окрема сценічна реальність, у якій танго стає актом пам’ятування.
Музика. Серце вистави
Визначальне місце у виставі посідає музика Астора П’яццолли у виконанні музикантів INSO-Lviv. Як зазначає Юрій Бервецький, «це танго — не салонне й не декоративне. Воно містичне й темне, пов’язане з пам’яттю міста; воно — як внутрішній пульс міста».
Інструментальний склад — бандонеон, флейта, скрипки, альт, віолончель, контрабас, гітара, фортепіано та перкусія — це розширений ансамбль tango nuevo, а «Марія з Буенос-Айреса» — квінтесенція цього стилю: синкоповані ритми, складна гармонія з джазовими впливами, поліфонічні епізоди, гостра контрастність, чергування ліризму та експресії.
Музика балансує між камерністю й театральною експресією, між урбаністичною нервовістю й інтимною сповідальністю. Часом вона виходить на передній план, повністю заволодіваючи увагою, а інколи стає тлом для розвитку драматичної дії.
З тембрової точки зору бандонеон є драматургічним центром; скрипка й флейта формують ліричні та експресивні лінії; гітара виконує ритмічно-гармонічну функцію; контрабас забезпечує пульсацію; фортепіано — гармонічний каркас і перкусивність.
Бандонеон у цьому творі — не акомпануючий інструмент, а «голос міста», іноді alter ego Марії. Його партія надзвичайно драматургічно насичена. Музикант Ігор Саєнко фактично стає одним із героїв вистави: його взаємодія з Марією — передусім музична — перетворює звук бандонеона на її внутрішній голос.
Музиканти розташовані по колу сцени, що, попри фізичну дистанцію, не руйнує ансамблевої єдності. Контакт зберігається через погляди, рухи, спільне дихання й ритм. Навіть кардинальна перестановка оркестру в другій частині — коли музиканти опиняються на балконі, а диригент-піаніст залишається на сцені — не порушує цілісності музичної тканини.
Партія Марії надзвичайно складна: вона потребує не лише технічної витривалості й стилістичного відчуття tango nuevo, а й акторської гнучкості. Акторка Тамарі Горгішеллі створює образ, у якому вокал і пластика зливаються в єдину емоційну лінію. Її Марія — не декоративна фатальна героїня, а жива, вразлива, внутрішньо надломлена постать. Голос звучить то густо й темно, з відчутною внутрішньою напругою, то раптово стає крихким, майже прозорим. Вона працює з нюансами — напівшепотом, подовженими фразами, різкими акцентами — і кожен вокальний жест має драматургічне значення.
Особливо вражає її здатність існувати в тиші: паузи навколо неї не «падають», а напружуються. У дуетних епізодах із бандонеоном її голос не конкурує з інструментом, а вступає з ним у діалог — як дві рівноправні сили. Саме в цих моментах народжується відчуття, що Марія й музика — одне ціле.
Після всього
«Марія з Буенос-Айреса» у постановці Євгена Лавренчука — це вистава, яка не залишає безпечної дистанції між сценою й глядачем. Інтерпретуючи музику Астора П’яццолли, режисер перетворює танго на територію пам’яті — болісної, суперечливої, але необхідної.
Тут танго — це вже не танець, а стан. Це голос міста, що пам’ятає; це історія жінки, яка проходить крізь любов і смерть; це музика, що говорить про втрату так само сильно, як про пристрасть. Особиста драма Марії поступово розгортається у ширший вимір — у відчуття спільного досвіду, який об’єднує зал.
Музика П’яццолли в цій постановці звучить як живий нерв. Вона не супроводжує дію — вона її творить. Саме вона зшиває простір, тіло й слово в єдине дихання. І коли вистава завершується, танго продовжує звучати всередині — як «сумна думка, яку танцюють», думка, що не дозволяє відвести погляд і забути.
Фото: Ігор-Валентин Дубик