Андрій Коляда — український музикант і дослідник, який успішно поєднує сценічну практику із суворою архівною текстологією. Завдяки його науковій реконструкції 9 серпня в Києві відбулася знакова подія: прем’єра концертної версії опери Дмитра Бортнянського «Креонт», що понад двісті років залишалася німим манускриптом. Ми поговорили з музикантом про розшифровку нотних ребусів XVIII століття, межу між історичною автентичністю та зручністю сучасного оркестру.
Зазвичай музиканти досить рано обирають: практика з інструментом або наукова. Який саме момент став тією точкою, коли ви зрозуміли, що вам недостатньо суто виконавської інтерпретації, а виникає потреба досліджувати внутрішню палеографічну та джерелознавчий генезис музичної тканини?
Взагалі бароковою музикою я займаюся з 2013 року. Але все докорінно змінилося після відвідування майстер-класів у Ґмундені: там мені довелося буквально за місяць опанувати альт — одразу на жильних струнах і в строї 415 Герц. Це було неймовірно важко, але саме тоді я усвідомив: це геть інший вимір.
Згодом виникло бажання усе це поєднувати. Стикаючись із різними редакціями — тими ж старими радянськими виданнями Баха чи інших композиторів, — ти в якийсь момент запитуєш себе: чому ми мусимо покладатися на це, якщо можемо створювати власні?
Так я прийшов до наукової реконструкції партитур. Спочатку це були простіші твори: маючи факсиміле, я знімав матеріал із записів і перевіряв себе. А згодом це переросло в повноцінну дослідницьку роботу, коли з’явилися необхідний багаж знань, емпіричний досвід, перевірений на практиці, та співпраця з багатьма колегами-музикантами. І коли все це сходиться — це справді захоплює.
9 серпня в Києві ця музика зазвучала в реальному часі. Що ви відчули у той момент? Скільки приблизно часу ви займались цим проєктом?
Загалом робота тривала близько пів року, а основний нотний набір зайняв чотири місяці. Ініціатором і організатором концертного виконання виступила Open Opera Ukraine, яка й замовила здійснення цієї реконструкції. Вся ця праця стала можливою завдяки Королівській бібліотеці Ажуда (Лісабон, Португалія), яка люб’язно надала рукописні копії партитури, що зберігаються в їхніх архівах, нам, тобто мені та Ользі Шуміліній, для нашої реконструкції.
Усе відбувалося надзвичайно динамічно, і саме через цей темп було вдвічі важче: часу постійно бракувало, доводилося працювати в дуже інтенсивному режимі.
Але коли опера нарешті звучить на сцені у всій своїй повноті — це ні з чим не порівняне відчуття. Якось так усе склалося, що вона прозвучала максимально якісно, як це взагалі можливо на сьогодні в Україні та в Києві. У цьому величезна заслуга Йорга Цвікера, його терпіння та самовідданої праці з музикантами оркестру, які ще не повністю занурені в історично інформовану виконавську традицію. Кожен учасник процесу виклався на максимум, аби цей проєкт відбувся.
Пам’ятаю свої емоції під час прем’єри: після першої дії, усвідомивши увесь гігантський обсяг набраного матеріалу, я був трохи шокований. Здавалося, що ми граємо вже цілу вічність і вистава мала б завершуватися, а це пройшла лише перша дія. Я тоді про себе усміхнувся і подумав: “Боже, як мене зараз, мабуть, починають ненавидіти оркестранти, адже попереду ще 40 хвилин другої дії!”
Та якщо серйозно, це колосальний досвід. Надзвичайно важливо, що відтепер є здійснені записи, і мені щиро приємно бути причетним до такої вагомої події в українській культурній політиці та музикознавстві!
Чи спроможна ця опера сприйматися сучасною публікою без додаткових коментарів, чи «Креонт» сьогодні — це радше музейний експонат для вузького кола фахівців?
Так ця опера має всі можливі й неможливі потенціали! По-перше, сам сюжет абсолютно актуальний: народ скидає диктатора, а в центрі історії — сильна жінка. Ви ж бачите, що це готовий, надзвичайно сценічний матеріал. Тому він однозначно потребує якісної режисури та нового сучасного прочитання.
Це абсолютно сучасна за своїм духом опера. Вона створена у перехідний період: бароко вже відходило, а галантний стиль і класицизм ще не обросли жорсткими формальними канонами. Саме через це музика звучить дуже свіжо, гнучко та нестандартно.
На мою думку, «Креонт» має величезний майбутній потенціал. Він володіє всіма необхідними складовими, щоб не просто конкурувати на рівних, а й гідно репрезентувати українську спадщину та стати вагомим аргументом у європейському оперному контексті.
Тобто ми можемо сподіватися, що буде через певний час не тільки концертне виконання, а й вже повноцінне сценічне?
Подивіться, як розвивається ситуація: зараз Герман Макаренко готує постановку в оперній студії, а на 2027 рік планується постановка силами Open Opera, режисеркою стане Тамара Трунова. Мені здається, такі колаборації мають величезний потенціал. Цей проєкт міг би стати регулярною сезонною оперою — так само, як історично ця музика й звучала. Бо, будьмо відверті, «Запорожцю за Дунаєм» вже час дати трохи відпочити. Або бодай віднайти й відновити його автентичні ноти, адже та партитура «Запорожця», за якою грають зараз, є текстологічно не зовсім коректною.
З чого почалася реконструкція «Креонта»? Яким був алгоритм ваших дій?
Я вже мав досвід нотного набору опери «Демофонт» – ми планували створити пастіччо на лібрето П’єтро Метастазіо із творів чотирьох композиторів: Березовського, Галуппі, Мислівечека та Моцарта. А оскільки Бальтасаре Галуппі був учителем Бортнянського, із його манускриптами я вже працював раніше.
Коли мені надіслали партитуру «Креонта» у двох томах, перші кроки були суто прагматичними: наскрізна нумерація тактів, підрахунок номерів і систематизація нотного масиву. І саме це виявилося найважчим. Потрібно було вирішити чисто видавничі й концептуальні завдання: де краще зробити межу між номерами, а де залишити наскрізну структуру, як правильно згрупувати речитативи та відобразити міжномерні зв’язки.
Під час цього первинного механічного перегляду я одразу позначав «прапорцями» всі складні моменти: незрозумілі терміни, специфічні ремарки чи графічні аномалії.
Дослідницька робота з розшифровки цих деталей тривала аж до липня, адже потрібні фахівці з’являлися поступово. Проте в результаті нам вдалося з’ясувати значення абсолютно всіх спірних слів і позначок, що стало чудовим фіналом цього етапу.
Рукописні партитури XVIII століття рідко доходять до нас у цілісному стані. З якими саме текстологічними втратами та графічними огріхами ви зіткнулися під час опрацювання «Креонта»? І які саме ознаки дали змогу атрибутувати роботу саме декількох переписників?
Я схильний вважати, що над рукописом працювали різні люди. Перше, що на це вказує — знаки альтерації. В одних фрагментах вони локально відсилають нас до французької традиції, в інших — до італійської. Наприклад, якщо у французькій нотації того періоду замість дієзів часто ставилися дубль-дієзи, то в італійській побудувалася зовсім інша практика запису. Це дуже виразні ознаки.
Наступний маркер — почерк. Це помітно як у підстановці вербального тексту, так і в графіці самих нот: формі штилів, які притаманні вже пізнішій нотодрукарській або рукописній традиції. Хоча в самому списку й вказано 1777 рік, ми схильні вважати, що це все-таки копія XIX століття, а не перепис XVIII століття. Історію цього списку — звідки він узявся і хто саме його робив — з’ясувати поки не вдалося, адже бібліотека не має таких даних. Але якщо подивитися на характер запису загалом, то це неймовірно чистий, акуратний біловий перепис.
А чи траплялися суттєві синтаксичні втрати в музичній тканині — наприклад, недосформовані кадансові формули чи порушення метричної симетрії?
Втрат у рукописі насправді чимало. Те, що рукопис дуже чистий і охайний — це одне, але сам нотний текст має багато втрат.
По-перше, це специфіка нотації знаків альтерації. За традицією XVIII століття, особливо в речитативах, знаки не проставлялися в кожному такті. Вказували лише перший знак альтерації, який міг діяти через кілька тактів далі, через що виникає плутанина.
По-друге, це банальні пропуски через поспіх або неуважність копіїстів. В окремих місцях випав такт у партії альтів, десь бракує кількох тактів у валторн, а десь незаповненими лишилися гобої там, де вони обов’язково мали б дублювати або доповнювати лінію.
По-третє, неповнота оркестровки. За виконавськими канонами того періоду труби завжди застосовувалися в парі з літаврами. У нас же партитура містить літаври лише в трьох номерах, хоча труби звучать у п’яти. Отже, це також втрата: у тих двох номерах літаври явно передбачалися, але не були виписані.
Нарешті, є складні моменти з метрикою та драматургією. В одному з речитативів другої дії виникає структурний збій, де доводиться коригувати тактову сітку й вводити розмір 2/4. Найцікавіший епізод — коли один персонаж раптово перебиває іншого. У лібрето вписані відповідні репліки, які мали б логічно завершитися, однак у переписі останні слова й музичний матеріал просто зникають. У результаті фраза обривається на пів слові. І розшифровувати такі місця — це справді найцікавіша частина роботи.
Зіставляти різні рукописи — це, мабуть, колосальний виклик. Як ви знаходили вихід із ситуації?
На щастя, здебільшого бракувало максимум пів такта або одного такта в загальній партитурі, тому реконструювати їх було не так складно. До того ж нам набагато простіше, бо ми живемо в сучасному світі: можемо набрати нотний текст на комп’ютері або відразу програти за фортепіано, щоб перевірити гармонічні функції.
Але був один речитатив, де цілих чотири такти повністю пропущений бас. Це типова помилка переписувача: він поспішав, відволікся і просто забув його дописати — для того періоду це цілком звичні речі. Щоб відновити цей фрагмент, довелося консультуватися з диригентом Йоргом Цвікером та з Наталею Фоменко, нашою клавесиністкою.
Такі складні місця завжди опрацьовуються колегіально, а далі починаються дискусії про те, як це насправді мало б звучати. І це чи не найцікавіша частина нашої роботи. Коли ти маєш власні аргументи й бачення, а в дискусію вступає фахівець із абсолютно іншою школою та знаннями, знайти спільний знаменник — це неймовірно захопливий дослідницький процес. Не скажу, що ми в усіх нюансах зійшлися в єдиному рішенні, але ми були максимально близькі до цього.
Ми можемо відновити ноти, але не сприйняття слухача XVIII століття. Зважаючи на сучасні інструменти, емісію та акустику залів, на скільки взагалі правомірно говорити про «історичну достовірність» виконання «Креонта»? Чи не створюємо ми лише якісний акустичний симулякр епохи?
Варто чітко розмежовувати сам історичний нотний текст і виконавську традицію. Нотна партитура — це наша об’єктивна фіксація. А все інше — чи то оркестрова практика XVIII чи XVII століття та її зіставлення з сучасним звучанням — треба сприймати комплексно.
У нас є фундаментальні закони гармонії, певні класичні принципи голосоведення та сама природа звучання струнної групи й оркестру як такого. І вони існують поруч зі стильовими нюансами XVIII століття. Насправді я не думаю, що прагнення якоїсь ідеальної, «стерильної» автентичності є аж таким критичним чи взагалі можливим сьогодні. Головне — зберегти живу музичну матерію та її внутрішню логіку.
Існує спокуса зробити старовинну партитуру більш “зручною” для сучасних виконавців? Де для вас проходить червона лінія між історичною достовірністю та банальною виконавською зручністю. Що ви категорично відмовилися адаптувати в “Креонті”?
Ми довго дискутували щодо цього питання, і я досі сумніваюся, чи правильно ми вчинили. Велика спокуса полягала в тому, щоб залишити оригінальні вокальні ключі «C» – сопрановий та теноровий. Засвоїти ще один ключ для професійного виконавця – не така вже й проблема. Тому переведення цих партій у скрипковий ключ стало для мене певною втратою історичної достовірності. В оригіналі ж партії розписані у відповідних C-ключах під тогочасні голоси – сопрано, кастратів та тенорів. У передмові до видання я окремо пояснив це вимушене рішення, але внутрішній сумнів усе одно залишається.
Другий складний блок — це валторни: моя любов і біль одночасно. В рукописі вони були виписані надзвичайно плутано: перша валторна в скрипковому ключі, друга — в басовому, а в одному з номерів — навіть у теноровому. Завдяки консультації з Ермесом Пеккініні — керівником єдиного в Італії класу натуральної валторни, нам вдалося розшифрувати цю систему.
У традиції XVIII століття натуральні валторни записували без ключових знаків (як інструмент у строї C), а необхідна тональність вказувалася на початку номера через вставні крони – in A, in B, in B-basso. Використання ж додаткових ключів – це вже пізніша практика XIX століття, покликана полегшити читання транспозицій без постійного перерахунку інтервалів.
Для автентичного виконання зручніше мати нотацію натуральної валторни. Але оскільки в Україні фактично немає інструменталістів, які грають на натуральних валторнах, для нашої прем’єри та запису довелося піти на компроміс — перекласти оркестрові партії для сучасних валторн in F.
Проте в усьому іншому від оркестрових ремарок до виконавських позначок. я тримав жорсткий форпост: усе збережено в абсолютній відповідності до традиції та стилю того часу.
«Креонт» — це оперний дебют Бортнянського. Сучасний маркетинг часто схильний оголошувати кожну віднайдену партитуру шедевром. Яка реальна художня вартість цієї опери: це якісний студентський опус чи дійсно видатний твір? І як це аргументується на рівні самого нотного тексту?
Свій композиторський почерк Бортнянський віднайшов уже в цій першій опері. Взяти хоча б 34-й номер “Креонта”: там буквально кожні два такти музична тканина постійно розвивається.
Це неймовірно красива музика, абсолютний хіт XVIII століття. Або ж recitativo accompagnato — під час прослуховування чи аналізу партитури їх легко сприйняти за Quasi-Arioso. Вони оркестровані з гобоями і сповнені глибокого драматизму.
Процес роботи з таким матеріалом щоразу вражає по-новому. Коли ти за комп’ютером набираєш 120–150 тактів розгорнутої арії, це може здаватися виснажливим. Але щойно починаєш аналізувати матеріал — усвідомлюєш усю його красу.
Щодо її “геніальності” — це, безперечно, дуже міцна, хороша опера. Хоча з погляду форми вона збалансована не зовсім вдало. Перша дія драматургічно й музично перевантажена, тоді як у другій матеріалу значно менше, а фінал виглядає доволі скупим і обривається занадто стрімко. Оскільки вся сценічна дія розгортається здебільшого в численних recitativo, до композиційної структури є певні питання.
Проте сама музична мова жодним чином не відчувається бідною. Це дуже якісний твір. Недарма прем’єра “Креонта” відбулася в театрі Сан-Бенедетто у Венеції, і вистава протрималася в репертуарі цілий рік. Для тодішнього оперного світу це був показник колосального престижу та визнання.
Чи залишилася в партитурі «Креонт» моменти incognita?
Справді, у нас залишився один номер, щодо якого ми досі не дійшли остаточного рішення. Це середня частина арії Креонта. Якщо суворо дотримуватися нотного запису, вона має продовжуватися в мажорі. Проте на одній із репетицій я запропонував Йоргу спробувати інший варіант: зігнорувати деякі знаки альтерації та зіграти цей фрагмент у мінорі. І це дало абсолютно нове, глибоке звучання.
Тут виникає парадокс, подібний до відомої арії Орфея у Ґлюка: якщо її зіграти занадто швидко, здається, ніби Орфей весело розповідає про втрату Еврідіки. Отакі виконавські питання виникають постійно. А дізнатися достеменно, що саме мав на увазі Бортнянський, сьогодні вже неможливо.
Якщо зважати на тогочасну оперну традицію, то страждання тієї ж Антигони чи інші “слізні” арії часто виписані у жвавому русі та мажорі – це взагалі характерна риса цієї епохи. Тому спиратися лише на текстовий зміст ми не можемо: хоча лібрето вимагає мінору, ми знаємо, що в бароко й класицизмі мінор — це не єдиний показник горя.
Отже, це питання залишається відкритим. Під час запису ми фіксуємо обидва варіанти виконання, а вже готуючи другу редакцію, остаточно вирішимо, яка версія є більш переконливою.
Який твір є вашою наступною дослідницькою метою? Чи існує партитура, котру ви прагнете відшукати або заново відтворити в її історично достовірному вигляді?
Мій абсолютний Святий Ґрааль — це «Демофонт» Максима Березовського. Я переконаний, що ця партитура не втрачена остаточно і десь чекає на свій час, тож не варто втрачати надію. А якщо говорити про найближчі реалістичні плани, то дуже хотілося б видати чотири арії про які ми говорили на початку інтерв’ю (пастіччо на лібрето П’єтро Метастазіо «Демофонт» із творів Березовського, Галуппі, Мислівечека та Моцарта — авт.). Але тут робота складніша: якщо з «Креонтом» ми мали один чіткий манускрипт, то тут потрібно здійснити порівняльний текстологічний аналіз кількох списків. Наразі мені відомо про існування щонайменше трьох різних манускриптів, розпорошених по світових архівах, і моя найближча мета — звести їх воєдино. Я мрію підготувати повноцінне критичне видання цих арій.
Фото надані Андрієм Колядою.