Initium
Прем’єрний показ балетної вистави презентує лаконічний за хронометражем (близько п’ятдесяти хвилин), проте нарочито претензійний проєкт. Інституційний паспорт вистави маркований художнім керівництвом Ростислава Карандєєва, сценічною адаптацією та лібрето Максима Булгакова й візуальною концепцією сценографки Христини Козак, електроакустикою Алли Загайкевич, нотним текстом Володимира Богатирьова та Дмитра Малого. Відмовившись від матеріальних об’ємно-просторових декорацій на користь проєкції петриківського розпису, постановники свідомо декларують тенденцію до рафінованого мінімалізму, переносячи весь семантичний вантаж на суто інтонаційну та пластичну тканину.
В основі наративу — архетипова й позачасова фабула про ліричний дует Дівчини та Парубка. Історія кохання в умовах екзистенційного випробування постає універсальним топосом світової культури; як влучно зазначав Етьєн Соріо:
«Уся історія людського театру — це лише варіації на тему прагнення двох душ подолати хаос зовнішнього світу через універсальний патерн любовного єднання, яке виступає єдиним можливим осередком порядку» (Les Deux Cents Mille Situations dramatiques, 1950).
Утім, у цій інтерпретації класична любовна колізія прочитується через призму надгострого соціально-психологічного контексту: Дівчина постає носієм естетичного начала й збереження традиції творення розпису, тоді як Парубок маркований функцією фізичного захисту Батьківщини.
Драматичний вектор вистави зосереджено не стільки на зовнішній подієвості, скільки на внутрішній деструкції персонажа. Повернення Парубка із зони бойових дій супроводжується важким посттравматичним синдромом, психосоматичним відчуженням та глибоким зламом психіки, що докорінно трансформує його особистісний статус. Складний етап подолання виниклої прірви стає головною драматичною колізією вистави. Попри внутрішні травми та психологічні бар’єри, Дівчина здійснює акт безумовного прийняття зміненого війною коханого.
Motus
Хореографічна архітектоніка вистави репрезентує витончений синтез класичної академічної традиції та експресивних прийомів модерного танцю. Центральну драматичну вісь втілює солістичний дует у складі Аліни Вєрєтіної (Дівчина) та Дмитра Сіткевича (Парубок). Виконавці демонструють високу текстову точність, філігранну нюансировку й глибоку емоційну зануреність. Кордебалет, залучений у повному складі — із гармонійним залученням як жіночої, так і чоловічої групи, — безперервно перебуває на сцені впродовж усього балету. Постійна присутність кордебалету створює безперервний пульс дійства, пластично відтворюючи психологічний злам та тривогу. Поліфонічна взаємодія солістів із кордебалетом вибудовує хореографічну картину, у якій сольні елементи Аліни Вєрєтіної та Дмитра Сіткевича набувають особливої рельєфності та сенсовної вагомості.
Семантичні та емоційні вершини балетної драматургії локалізовані у двох ключових па-де-де головних героїв. Перше, що розгортається безпосередньо після повернення Парубка з зони бойових дій, будується на деструкції класичного Adagio. Замість канонічного прагнення до вертикалі й польотностей, у дуетному танці превалює партерний елемент, зламана геометрія позицій та напружена, майже агональна техніка підтримок (porté) — що зображує посттравматичний синдром, відчуження та важкість адаптації героя. Друге па-де-де стає кульмінаційним актом катарсису й духовного возз’єднання, де хореографічний малюнок повертається до канзанівської канонічної виворотності та плавності, символізуючи відновлення внутрішньої цілісності обох персонажів.
Подібна пластична драматургія послідовно втілює ідеї європейського танцювального симфонізму та пластичної драми, перегукуючись із теоретичними концепціями реформатора балету Жана-Жоржа Новера, який у своїх «Листах про танець і балети» зазначав:
«Балет, що володіє дією, повинен мати ту ж структуру, що й драма; він має зачіпати пристрасті, відтворювати рухи душі та говорити мовою, зрозумілою без слів» (Lettres sur la danse, et sur les ballets, 1760)
Особливої поетичності й семантичної глибини обом дуетам додає світло-сценографічне рішення. Під час виконання па-де-де сценічний простір зазнає радикального світлового лаконізму: усі софіти повністю згасають, залишаючи єдиний світловий вектор — центральний білий промінь, спрямований на натягнутий тонкий тент із візуальною проєкцією крапель дощу. Цей візуальний лейтмотив очищення перетворює камерну пластику солістів на метафізичний акт регенерації духу, де інтимний простір двох людських доль підноситься до рівня універсального символу зцілення.
Visum
Сценографічна концепція Христини Козак базується на принципах радикального світлового та просторового мінімалізму, де відмова від громіздких об’ємних декорацій стає не вимушеним обмеженням, а свідомим естетичним маніфестом. Відсутність традиційної бутафорії очищує сценічний план від побутової деталізації, формуючи рафінований, візуально сконцентрований простір. Таке рішення переносить акцент на скульптурну пластику балетного тіла та внутрішню драматургію руху, змушуючи глядача фокусуватися виключно на хореографічній тканині вистави.
Ключовим сенсоутворюючим та естетичним медіумом сценографії постає філігранна світлова драматургія в синтезі з динамічною відеопроєкцією петриківського розпису на заднику сцени. Орнаментальний мотив виступає живим візуальним лейтмотивом.
Особливої художньої експресії світлова партитура досягає у фінальній кульмінаційній сцені. Через майстерну роботу з партитурними софітами сценічний простір зазнає чіткого колористичного роздвоєння: світло розсікає планшет на дві рівновеликі півсфери — насичене зелене та глибоке червоне. Цей колірний контраст будується на принципі комплементарної колористики, де червоний спектр світла вступає в динамічний візуальний резонанс із проєкційними візерунками петриківського розпису. Завдяки такому просторовому та кольоровому розподілу сценографія набуває високої семантичної напруги, символізуючи драматичне зіткнення двох світів – вітального, гармонійного початку та тривожної, воєнної експресії, що в підсумку нівелюються через фінальний акт художнього й духовного синтезу.
Symphonia
Музична драматургія вистави являє собою складний та неоднорідний за своєю естетичною векторністю симбіоз, сформований стильовим дуалізмом двох авторів – Дмитра Малого та Володимира Богатирьова. Подібна поліавторська структура створює певний естетичний дисонанс, де канонічна академічна традиція зіштовхується з авангардним пошуком, оголюючи проблеми формально-змістової цілісності партитури.
Номери, створені Дмитром Малим, виявляють певний рівень рефлексії та базове володіння законами оркестровки. Інтонаційна фабула тут базується на чітко артикульованій тематичній закругленості та діатонічній виразності. На слуховому рівні в цій музичній тканині зчитується омаж оркестровій традиції XIX століття: у фактурній організації простежується відтворення тембральних перекличок та антифонних протиставлень інструментальних груп. Малий застосовує принципи мотивно-тематичної розробки, де фактурна тканина оркестру підпорядкована традиційній логіці симфонічного розвитку. Драматургічне розгортання матерії у фіналі підводиться до кульмінаційного акценту, а саме фанфарного фіналу, де поєднання мідних духових зі струнним масивом вибудовує висхідний мотив (anabasis). Втім, використання автентичного гармонічного звороту сприймається скоріше як традиційне слідування канонам, ніж як пошук нової композиторської мови. Як влучно зазначав Норман Дель Мар у своїх штудіях оркестрової майстерності:
«Сліпе дотримання класичних стереотипів оркестрування без наповнення їх живим, індивідуальним імпульсом неминуче перетворює навіть найскладнішу партитуру на ремісничу схему» (Anatomy of the Orchestra, 1981).
Окреслені рішення не додають партитурі ані особливого естетичного лоску, ані тембральної вишуканості, залишаючи музичне тло дещо шаблонним.
Натомість номери Володимира Богатирьова презентують кардинально інший естетичний вектор, який апелює до радикальних концепцій алеаторики, сонористики та атонікальної експериментальності середини XX століття. Втім, на відміну від витонченого структурного мислення Арнольда Шенберга – де, за влучним спостереженням Теодора Адорно, «радикальна атональність підпорядкована суворому математичному порядкові додекафонії, де кожен звук виправданий загальною системою» («Філософії нової музики», 1949), або ж від радикального мінімалізму засобів Мортона Фелдмана, де акустична пауза, гранична розрідженість фактури та медитативне занурення у фізику поодинокого звуку наповнені глибоким метафізичним змістом, — партитурні рішення даного блоку сприймаються дещо випадково. Тембральне аранжування та використання окремих інструментальних барв у цих номерах позбавлені наскрізної лейтмотивної логіки, що призводить до атомного роздробу тематизму, строкатості й фактурної дискретності. Раптове переключення регістрових планів та деструктивний характер звуковедення справляють враження відсутності архітектонічної концепції. У цьому контексті згадуються міркування сучасного музикознавця й теоретика аналізу сучасної музики Ніколаса Кука, який у своїх працях зазначав, що «структурна переконливість авангардного тексту вимірюється не ступенем його складності чи радикалізму, а внутрішньою логікою зв’язків, які дають глядачеві змогу зчитувати музику як цілісний художній наратив, а не як набір автономних акустичних подій» (A Guide to Musical Analysis, 1987).
Окрім суто стилістичних розбіжностей, фундаментальною проблемою партитури стає сама її поліавторська природа. Створення єдиного сценічного твору двома різними композиторами є методично складним і водночас ненатуральним процесом. Навіть якщо припустити задум у форматі постмодерністського музичного колажу чи полістилістичної мозаїки, брак міжавторської координації у баченні формотворчої та фактурної стратегії грає з творцями злий жарт. Неузгодженість їхніх концептуальних підходів призводить до того, що музична тканина розпадається на гетерогенні сегменти, втрачаючи єдиний наскрізний пульс.
Працювати в композиторському дуеті — це витончене, ювелірне мистецтво високого рівня, яке вимагає не просто компромісу, а майже сіамського злиття композиторського мислення, на що здатні лише поодинокі майстри сучасності. Яскравим еталоном справжньої синергії та бездоганного ансамблю в українському просторі є творчий тандем Романа Григорова та Іллі Разумейка, творців формації Opera Aperta. Їхня колаборація демонструє унікальний феномен взаємного збагачення та розчинення індивідуальних амбіцій заради народження монолітного, концептуально вивіреного художнього всесвіту. У випадку ж “Петриківки” відсутність подібної філігранної синергії залишає відчуття внутрішнього розламу між гармонійно впорядкованим академічним симфонізмом та елективною експериментальністю, яка через стильову незбалансованість не завжди досягає бажаної монолітної переконливості.
Sonus
Електроакустичне рішення вистави, створене визнаною майстринею та флагманкою української електронної музики Аллою Загайкевич, постає чи не найвитонченішим рівнем звукової драматургії всієї вистави. Впродовж більшої частини балету електроакустичний пласт інтегрується в загальне музичне полотно надзвичайно рафіновано, зберігаючи філігранне відчуття акустичної міри та стильової екологічності.
Електронна тканина вибудовується за принципами естетичної прозорості та розрідженості фактури. Вона не перевантажує загальний спектр, не превалює над інструментальним звучанням і не перебирає на себе першопланову увагу глядача, що у контексті складного синтетичного жанру балету є беззаперечним свідченням високого художнього смаку, майстерного опрацювання тембральних просторів та глибинного відчуття сценічної часопросторовості.
Така інтелігентна й філігранна робота з електроакустикою чудово ілюструє концепцію сучасного дослідника та композитора Кертіса Роудса, який у своїх фундаментальних працях із цифрового звукового синтезу зазначав, що «електронна компонента у синтетичних мистецтвах досягає найвищого рівня артикуляції тоді, коли вона функціонує як невидима акустична аура, розширюючи резонаторні межі живого інструменту, а не замінюючи його» (The Computer Music Tutorial, 1996). Алла Загайкевич демонструє саме такий інтелектуальний підхід, де електронний спектр стає витонченим медитативним середовищем, у якому пластика балетного тіла набуває особливої вагомості.
Conclusio
Задум вистави, безперечно, вирізняється високим гуманістичним потенціалом і глибокою художньою ідеєю, а хореографічне рішення заслуговує на щирі оплески. Утім, спроба створити цілісне музичне полотно силами двох авторів наочно донесла просту істину: переконливий композиторський тандем в Україні наразі залишається унікальним штучним явищем, і це — не цей випадок. Водночас інтелігентне, рафіноване використання електроакустики все ж залишає обережний оптимізм: Дніпровський оперний театр має всі шанси впевнено рухатися в напрямку актуальних європейських тенденцій, не скочуючись у несмак та банальну шароварщину. Що ж, хай щастить у майбутніх пошуках.
Фото: Валерій Кравченко
