Маркетинг радикальності в академічному мистецтві давно став найбезпечнішим вибором, і дніпровський «Дон Жуан» скористався цим сповна. Обіцянка зухвалого перезавантаження без пишних кринолінів та перук забезпечила театру безпрецедентний аншлаг і публіку, готову до перформативного атракціону. Але коли завіса злітає догори, глядацька екзальтація моментально розбивається об несподіваний візуальний концепт. Режисерський дебют Вʼячеслава Жили з першої секунди ставить перед залом складний ребус, перетворюючи вечір на інтелектуальну дуель: чи перед нами життєздатний європейський експеримент, чи ідеально сконструйована пастка?
Золотий перетин та порятунок очей
Парадокс цієї вистави полягає в тому, що візуально вона… бездоганна. Якщо абстрагуватися від загальної концептуальної плутанини, очі отримують чисте естетичне задоволення.
Тут варто віддати належне роботі Ольги Семьошкіної з пластичним рішенням вистави та простором. Хореографка вибудовує їх із холодним перфекціонізмом: кожен пластичний малюнок і положення тіл підкоряються математиці золотого перетину з бездоганною, вивіреною геометрією. Кожна сцена виглядає як самостійний артоб’єкт. Це той рідкісний випадок, коли пластичне рішення — це абсолютний, беззаперечний візуальний тріумф, від якого просто неможливо відірвати погляд.
Окремий успіх першої дії — костюми Тетяни Іваночко. На відміну від більшості пострадянських постановок, де текстиль купують за залишковим принципом, тут очевидна ставка на дорогі, якісні матеріали та бездоганний крій. Образи вийшли підкреслено театральними й декоративними: кожна деталь працює на психологічний портрет персонажа, роблячи його максимально рельєфним.
Проте у другій дії цей візуальний капітал повністю анулюється. Рішення режисера перенести фінал на химерний «пляж-цвинтар» і роздягнути солістів у купальники виглядає максимально недоречно. Це стає вельми неочікуваним розвитком для персонажів.
Метатеатр, Regietheater та пастка horror vacui
Цей глянцевий візуал обслуговує радикальну концепцію, яка відверто апелює до європейської школи Regietheater з її тяжінням до естетики абсурду. Усі герої, окрім Дон Жуана та Лепорелло, позбавлені людяності — вони існують як механічні ляльки, зациклені у своїх безглуздих патернах.
Проте дуже швидко партитура стає заручницею horror vacui — несвідомого страху перед порожнечею, який змусив режисера маніакально перевантажити простір сцени. Режисер вирішив погратися в метатеатр, звернувшись до заїждженої максими «світ — театр, а люди в ньому — актори». Аби глядач бува не забув, де він знаходиться, постановник вводить на сцену робітників, які демонстративно переставляють декорації просто під час дії.
Апогеєм цього нагромадження недолугих сенсів стає геніальна арія Лепорелло (знаменита «арія зі списком»), на фоні якої раптом… незворушно їздять велосипедисти. Сам Лепорелло при цьому вимушений існувати в паралельній реальності, показово не звертаючи уваги на цей абсурд. Сама ідея зруйнувати четверту стіну та використати брехтівський «ефект відчуження» має право на життя, але її реалізація перетворилася на відвертий візуальний спам.
Естетика абсурду чи перформативний бруд?
Режисер-постановник настільки захопився своєю перформативною свободою, що замість тонкої гри в деконструкцію скотився у банальний епатаж. Під кінець другої дії Дон Жуан ефектно виходить на сцену з гігантським тампоном, а Командор височіє поруч із гіпертрофованим гінекологічним дзеркалом.
І якщо Лепорелло міг ігнорувати своїх велосипедистів, то тут солісти активно взаємодіяли з цим сумнівним реквізитом. Ба більше, у гінекологічне дзеркало Командора був вмонтований прожектор, яким він агресивно світив просто в глядацьку залу. Цей візуальний «бруд» не несе жодної глибинної семантичної ваги і виглядає не як смілива провокація Гайнера Мюллера, а як підліткове бажання шокувати публіку заради самого шоку.
Конфлікт ієрархій та вимушений музичний компроміс
Коли драматичний режисер уперше береться за оперу, його взаємодія з музичним матеріалом зазвичай хитається між беззастережним пієтетом перед партитурою або ж інструментальним сприйняттям музики як функціонального тла. В особистій розмові Жила підтвердив, що це його перший досвід роботи з оперним жанром, і це повністю пояснює утилітарну оптику постановки. Замість діалогу з композитором постановник обрав шлях підпорядкування архітектоніки Моцарта законам драматичної сцени.
Ще один вимір цієї проблеми, який безпосередньо вплинув на музичну форму — переклад лібрето українською мовою. З позиції суворої музикознавчої оптики, італійська фонетика у Моцарта та Да Понте когерентно зливається з музичною тканиною. При перекладі ж артикуляційна специфіка неминуче змінюється: український текст має інші вагові пропорції складів. Прагматично — це потужний інструмент локалізації, що руйнує елітарний бар’єр. Проте філігранний зв’язок між словом та музикою зазнає травми, що автоматично обважнює загальний темпоритм.
Саме тут криється розгадка — тотальна неузгодженість візуального та акустичного рядів. Справжніми заручниками вистави стали музиканти. Те, що зі сторони могло здатися надто повільною диригентською інтерпретацією, насправді виявилося вимушеним актом порятунку. Через тотальне перенавантаження сцени механічними переміщеннями, реквізитом та додатковий час на артикуляцію українського тексту, вокалісти просто фізично не встигали за природним моцартівським пульсом.
Диригенту Ігорю Пучкову доводилося буквально потіти за пультом, штучно гальмувати оркестр і форсовано тримати заповільнені темпи, аби просто дочекатися завершення мізансцен. Режисура відкрито воювала з музикою. Втім, навіть у цьому вимушеному галопі були свої перемоги : 15 травня абсолютною зіркою вечора стала Карина Верезуб у партії Донни Ельвіри. Співачка продемонструвала вражаючу сценічну стійкість, філігранно виконавши свою партію попри відверто ускладнений режисерський малюнок: її героїня була змушена безперервно комунікувати та ділити простір із чотирма артистами балету, які функціонували як невіддільна складова її образу. Натомість 16 травня сценічний магнетизм цілком закономірно перетягнула на себе Ганна Бобенко. Її Церліна не лише причарувала залу красою тембру, а й продемонструвала еталонну вокальну витривалість, майстерно та рівно провівши всі свої партії протягом усього спектаклю.
Екзальтація мас і втеча естетів
Найцікавіше ж було спостерігати, як цей сценічний абсурд віддзеркалюється в глядацькій залі. Новий «Дон Жуан» розколов дніпровську публіку так різко, ніби хтось провів ножем по оксамиту.
Для пересічної людини, яка прийшла за розвагою, ця перформативність спрацювала безвідмовно. Коли Дон Жуан скорочує дистанцію між дійством на сцені та слухачем, спускається просто в партер і, співаючи, починає грайливо залицятися до глядачок, масова аудиторія впадає у повну екзальтацію. Їх засліплює цей інтерактивний атракціон.
Натомість нечисленна публіка з бекграундом у високому мистецтві пережила тихий шок. Навряд чи вони забули слова Теодора Адорно про те, що «культуроманія знищує мистецтво, перетворюючи його на об’єкт споживання». Навіть найпрогресивніші естети, відкриті до експериментів, не змогли проковтнути таку відверту профанацію.. Дехто з них, не витримавши знущання з Моцарта, демонстративно вставав і покидав залу ще після першої дії.
Діагноз: смерть від перформативної асфіксії
Але це не happening . Це опера. Жанр, який вимагає ювелірного синтезу музики та театрального мистецтва. На сцені відбувається стільки візуального «бруду» та метушні, що музика відходить навіть не на другий, а на десятий план. Глядач фізично не може зосередитися на вокальній лінії чи оркестрових нюансах, бо його увагу постійно смикають механічні ляльки та дія заради самої дії. Для драматичного театру така щільність подій, можливо, була б органічною. Там текст можна адаптувати під темп екшну. В опері ж час диктує композитор.
У підсумку ми отримали приголомшливу за красою картинку, європейські амбіції режисера та героїчне виживання солістів у запропонованому хаосі. Це постановка, яка настільки відчайдушно намагається бути «сучасною», що забуває про єдине і найжорстокіше правило жанру: якщо ваші театральні ідеї змушують глядача перестати слухати Моцарта, значить, ваші ідеї мертві.
Фото: Валерій Кравченко, Сергій Гуназа