У програмі фестивалю цьогоріч — три концерти та одна спеціальна подія, які відбудуться у проміжку 19–21 березня. Тема цієї едиції фестивалю — мозаїка, позаяк сучасна українська музика формується різними авторами з різними ідеологіями та естетиками.
Перший концерт “Місця” (19 березня) присвячений впливу географії та місцевості на музичне мислення композиторів. У програмі твори Алли Загайкевич, Віктора Камінського, Івана Небесного, Остапа Мануляка та новий твір Анни Корсун. Виконавцями концерту будуть International Contemporary Ensemble.
Концерт “Люди” (20 березня) осмислює культурну різноманітність через різні національні спільноти України. На цьому концерті прозвучать твори Анни Гуріної, Алли Загайкевич, Ренати Сокачик, Йозефа Коффлера, Юлії Гомельської, Олександра Щетинського. Виконавці — Соломія Івахів (скрипка), Терін Кузьма (сопрано), Шон Стетсер (перкусія), Стівен Бек (фортепіано), Анна Шелест (фортепіано).
“Практики” — останній концерт фестивалю (21 березня), що пропонує твори Алли Загайкевич, Ігоря Завгороднього, Валентина Сильвестрова, Стефанії Туркевич, Бориса Логінова та Ганни Гаврилець у виконанні квартету The Rhythm Method.
Заключна подія фестивалю (21 березня) — імпровізація Усеїна Бекірова із джазовими музикантами Нью-Йорку.
Поки симфонічний оркестр Белградської філармонії із диригентом Зубіном Метою був на гастролях в Індії, уряд Сербії призначив нового виконуючого обовʼязки директора установи — Бояна Суджича.
З лютого 2024 року у Філармонії триває криза із-за призначення директора, що супроводжується судовими процесами та страйками. Перед останнім призначенням уряд Сербії вів діалог із представниками Філармонії, які запевнили, що кандидатура Бояна суджича є неприйнятною для колективу. Суджич відомий своєю токсичністю по відношенню до колег, а також монополізацією посад, які він обіймав одночасно: головний диригент Симфонічного оркестру та директор музичного виробництва Радіо-телебачення Сербії, професор диригування та предмета «оркестр» на Факультеті музичного мистецтва, а також селектор фестивалю BEMUS у кількох каденціях.
Наразі однією з основних причин протесту та головною вимогою музикантів є оголошення відкритого конкурсу на посаду директора Белградської філармонії.
Для підсумків 2025 року Центр музики молодих підготував дослідження про представленість музики сучасних українських композиторів на сцені Національної філармонії України. Деякі їхні висновки провокують до міркувань, особливо у співставленні з попереднім таким дослідженням — за 2023 рік.
Кілька слів для пояснення. Національна філармонія обрана як топова концертна організація України, яка задає тон у галузі та на яку взоруються. Концерти тут відбуваються на трьох сценах: у Колонній залі, Музичному салоні та Фоє.
Концерти Філармонії також дуже різноманітні: крім класичних програм, є екскурсії, перформанси, події для дітей, концерти з популярною чи псевдонародною музикою, звітні концерти музичних шкіл та коледжів тощо. У цьому дослідженні бралися до уваги лише концерти класичної музики — звичайні концерти та програми для дітей, розраховані на залучення юної авдиторії до слухання серйозної музики. Зважаючи на позиціонування Філармонії свого Фоє як майданчика для експериментальних форматів, події у Фоє до розгляду не бралися. Не бралися також події, для яких Філармонія давала свій простір на умовах оренди.
Щодо визначення “сучасна українська музика”, то до такої відносимо твори, написані живими композиторами, що асоціюють себе з українською культурою. Віковий поділ використано такий: молода генерація (20–39 років), середня (40–59) і старша (60–88).
Загальний огляд репертуару
Протягом року у Музичному салоні та Колонній залі відбулося 320 класичних концертів, з них 81 мав у програмі сучасну українську музику (25%). У 2023 цей показник був трохи більшим, але не суттєво — 28%. Тож немає приводів говорити про зміни у політиці Філармонії щодо просування творчості сучасних українських композиторів, вона є достатньо послідовною.
Частка концертів із творами сучасних українських композиторів
Частка концертів із творами сучасних українських композиторів
з сучасними українськими творами
усі
січень
лютий
березень
квітень
травень
червень
серпень
вересень
жовтень
листопад
грудень
010203040
Кількість концертів із сучасними українськими творами серед всіх подій не була однаковою протягом року. Так, у серпні та листопаді цей показник був найменшим — 5% та 16% відповідно. Це пояснюється “мертвим сезоном” влітку, який характеризується зниженням інтенсивності музичних подій, та проведенням у листопаді фестивалю Kyiv Baroque Fest, який зосередив на собі основні зусилля установи і який здебільшого орієнтується на виконання старої музики.
Найбільш продуктивними у виконанні сучасної української музики були січень, травень та вересень. У січні відбулося два авторських концерти (Неоніли Лагодюк та Золтана Алмаші), різдвяні концерти з музикою сучасних композиторів. У травні значна представленість сучасної української музики пояснюється авторськими проєктами Дмитра Радзецького, Богдана Кривопуста, Мирослава Волинського, закриттям фестивалю “Київські музичні премʼєри” тощо. У вересні відбулося кілька подій Kyiv Music Fest’у та два концерти у рамках проєкту “Dictum: повний цикл камерних симфоній Євгена Станковича”, на яких прозвучало чимало сучасних українських творів.
Вік, гендер і кількість виконаних творів
За 2025 рік у Філармонії прозвучали твори 69 композиторів. До порівняння у 2023 це число було 43 — тобто нині виконувалося більш, ніж у 1,5 рази більше авторів. Подиву гідна різноманітність!
Сучасні українські композитори
Від найбільш виконуванихдо найменш виконуваних
Станкович
Шалигін
Сильвестров
Алмаші
Лагодюк
Польова
Яковчук
Дичко
Криволуст
Бекіров
Потієнко
Зубицький
Родін
Пікуш
Саєнко
Вишинський
Небесний
Безбородько
Радзецький
Фроляк
Іванов
Щербаков
Алексійчук
Коломієць
Саратський
Луньов
Сіренко
Остапович
Смоляр
Петриченко
Рекало
Загайкевич
Скрипник
Швед
Волинський
Решетілов
Хорошун
Фещак
Гоноболін
Сегін
Острова
Дем'яненко
Толмачов
Корсун
Боєва
Пілютиков
Чорний
Печений
Некрасов
Мамонов
Емір
Кузіна-Рождественська
Самофалов
Гайденко
Степурко
Погожа
Зварич
Сокачик
Горобинська
Романишин
Свирида
Руденко
Виноградова
Полянський
Немеш
Рунчак
Леонтьєв
Рощенко
Тараненко
Серед цього числа 25% — жінки, тоді як у 2023 композиторки складали 21% від усіх виконуваних авторів. Із тим, що найбільша частка жінок — серед молоді, то є підстави до майбутнього посиленого представлення жіночої музики.
Середній вік виконуваного композитора знизився і становить 51 рік супроти 57 років у 2023. Наймолодшими виконуваними авторами є Акім Зварич та Валерія Свирида (обом по 21), найстаршим — Валентин Сильвестров (88 років). При приблизно рівномірному розподілі композиторів різних генерацій помічається очевидна тенденція: музика молодих композиторів досі займає менш помітне місце — всупереч значній представленості імен, на кожного автора припадає приблизно 1,5 виконаних твори. Тоді як для середньої та старшої генерацій цей показник становить 3,5 та 3,7 твори відповідно.
Показовий і розподіл по кількості виконаних творів: першим 10 авторам, чия музика звучала найбільше, належить майже половина виконаних сучасних творів. Грають тих самих? Бо ж 43% від усіх виконаних авторів мали виконання лише одного твору.
Найпопулярнішими за кількістю виконаних творів є Євген Станкович (29 виконань), Максим Шалигін (11), Золтан Алмаші та Валентин Сильвестров (по 9 виконань), Вікторія Польова, Олександр Яковчук, Неоніла Лагодюк (по 7 виконань) та Леся Дичко, Богдан Кривопуст й Усеїн Бекіров (по 6 виконань).
З цього переліку більшість композиторів належать до старшої генерації — знову підтвердження про найбільш представлене покоління авторів. Те ж і говорять цифри: найпопулярнішими композиторами різних генерацій є Євген Станкович (29 виконань), Максим Шалигін (11) та Юрій Пікуш (4). Співвідношення кількості виконаних творів показове.
Національний симфонічний оркестр (диригент — Теодор Кухар) та Джеймс ВанДенмарк премʼєрують контрабасові концерти Михайла Шведа та Максима Коломійця
Стратегії виконання музики сучасних композиторів
По-перше, можна влаштувати авторський концерт: домовитися з виконавцями, підібрати твори, промотувати свій концерт, аби зацікавити слухачів. У такому разі слід мати комунікативні навички і могти домовлятися за багато речей. Одразу виникає можливість зіграти значну кількість творів, але у довгій перспективі проглядає і недолік цього шляху — разовий концерт і тиша після нього виявляють невключеність музики композитора у музичний процес. Відсутність стійкого інтересу до музики з боку виконавців спричиняє малу її впізнаваність серед слухачів.
По-друге, можна вдосконалюватися як виконавець і самому виконувати свою музику. Таким чином у Філармонії звучала музика Івана Остаповича (диригент), Богдана Демʼяненка (орган), Олени Немеш (бандура), Ігоря Саєнка (акордеон). Але насправді вони здебільшого є виконавцями, які у певний момент вдаються до написання музики і часто у творах обмежуються власним інструментом (хоча є і винятки). Їхні твори можуть вдало доповнювати виконавські програми, але проблема та сама — відсутність сталого інтересу з боку виконавців. Але вона втім може успішно долатися — і такі приклади є.
По-третє, дожити до ювілею і отримати “подарункове” виконання. Найкраще при цьому бути членом Спілки композиторів — тоді виконання оркестрового твору на фестивалях “Київські музичні премʼєри” або Kyiv Music Fest стане дуже ймовірним. Таким чином цьогоріч звучали твори Ігоря Щербакова, Сергія Пілютикова, Мирослава Волинського.
І четвертий шлях — просувати свою музику серед виконавців, співпрацювати з ними на репетиціях, вибудовувати собі репутацію відкритого до взаємодії автора. Мабуть, найскладніший, але вже певний: виконавці знаючи, чого очікувати від композитора, самі беруться виконувати його твори або запрошують до співпраці. Тим більше, що є музиканти, справді зацікавлені грати сучасну українську музику.
Хто виконує сучасну українську музику
Помітний відсоток виконань (37% у 2025 проти 21% у 2023) належить колективам та солістам Філармонії. Цьогоріч сучасна українська музика зʼявилася у репертуарі Brass Ukraine та “Рідних наспівів”, чимало творів виконано Максимом Шадьком, Ольгою Табуліною, Ігорем Саєнком та іншими музикантами Філармонії.
Солісти
Ігор Саєнко
11.4%
Максим Шадько
8.6%
Ольга Табуліна
8.6%
Гліб Сасько
8.1%
Денис Кашуба
8.1%
Анна Полішук
5.7%
Дар'я Шутко
5.7%
Роман Фотуйма
5.7%
Неоніла Лагодюк
5.0%
Дмитро Радзецький
4.3%
Богдан Дем'яненко
4.3%
Дмитро Тритяк
4.3%
Анастасія Сабадаш
4.3%
Катерина Левицька
2.9%
Владислав Мокрицький
2.9%
Станіслав Байдак
2.9%
Андрейс Осокінс
2.9%
Всього виконано 45 творів
Серед усіх музикантів найбільше до виконання сучасної української музики докладаються Київський камерний оркестр, Київська камерата та Максим Шадько (на відміну від Ігоря Саєнка він виконує музику виключно інших композиторів). Хорової музики звучало неймовірно мало — 7% від усіх виконаних творів, і там перша позиція належить Капелі Чубинського. Хоча при абсолютному порівнянні: 34 твори виконані Київським камерним і 8 творів — Капелою — неспівмірні числа.
Хто ходитиме на концерти сучасної класичної музики? Це питання турбує не тільки українських музикантів, так само гостро воно стоїть в інших країнах. Як виховувати публіку? Як захопити нових слухачів, які до того не ходили на концерти? Як скинути дух елітарності з класичної музики?
Із цими питаннями дає раду і фестиваль Klangwerkstatt Berlin, що традиційно проходить восени у німецькій столиці. Цьогоріч фестиваль тривав з 7 до 16 листопада та охоплював різні типи концертів: вечірні, обідні, для дітей тощо. Про мистецьку якість подій та про те, як організатори Klangwerkstatt’у працюють з різними авдиторіями, читайте нижче.
Дляекоактивістів
Сучасна музика з різним ступенем оперативності реагує на виклики сучасності. Наш світ змінюється радикальним чином: війни, природні катаклізми, божевілля політичних режимів. Причому у деяких випадках вплив людських дій на згубні наслідки є швидким та одразу помітним, а в деяких випадках — більш тяглим та поступовим. До таких і належить зміна клімату і всі наслідки, спричинені нею.
Ось на тему зменшення запасів прісної води та танення льодовиків і розважала ірландська композиторка Карен Павер. Її годинний твір “Життя між полюсами” створений на замовлення фестивалю за підтримки Фундації Ернста фон Сіменса.
Твір композиторки залучає чимало виконавських потужностей: два ансамблі — Mosaik та Quiet Music, розташовані у протилежних кінцях зали — всього 15 музикантів, відеопроєкція на три поверхні, електроніка. Сам твір побудований на співставленні двох контрастних матеріалів: повільно-тягучого смакування обертонів та шумового, із нетиповими техніками звукодобування, як то дмухання у флейту, клацання клапанами чи смичком по корпусу інструмента. Небанальне звучання обох музичних матеріалів втім дуже швидко набридає через відсутність якогось розвитку, бо ж слухати те саме добрячих 60 хвилин нецікаво.
Можливо, відеопроєкція урізноманітнювала слухацький досвід? Але перемежовування світлих по кольорам кадрів із спокійним океаном та льодовиками і темних, з товщею вод у тріщинах льодів, надто прямолінійно працює із слухачем, підкреслюючи, що є добре (невтручання людини у природні цикли), що — погано (втручання людини у природні цикли). До цього додати записані звуки тріскоту льоду при контакті з окропом, крик птахів — однозначне і прямолінійне відтворення звукового ландшафту не залишить ні в кого сумнівів, що танення льодовиків — це погано.
Але й для відчайдушних шукачів акустичної насолоди була можливість виловити таку серед одноманітних звуків. І це — гра ансамблів. Музиканти Mosaikʼу неймовірно точні та майстерні у добуванні найрізноманітніших звучань. Здавалося, що кожен чвертьтон є математично чітко вивіреним і кожна техніка — чітка, влучна, виконана без зусиль. Вражаюча майстерність.
Для дітей
Програма фестивалю пропонувала кілька концертів для юних слухачів та дослідників звуку. Зокрема, програма “Про картон та дзвінкі речі” 9 листопада, яка розрахована на дітей віком від 5 років. Її ідея — відкрити, які звучання можна добути з побутових речей, таких як картонна коробка, мотузка, миска, мʼячик, кухонне приладдя тощо.
По визвученим коробкам здійснювалися різні нехитрі маніпуляції, внаслідок яких утворювалися дзижчання, шкряботіння, гул. Після продуманого перформансу почалася вільна частина, де дітям пропонувалося самостійно повозити по коробкам, добувши ті чи ті звуки. Хто сміливіший, залізав у коробку, аби почути, як воно звучить зсередини. Малеча розважалася та відкривала нове — чудове поєднання для того, аби виховувати інтерес до сучасної музики.
Для голодранців
Окремий формат подій фестивалю — обідні концерти, які проходили щодня від понеділка до пʼятниці о 13. Пропонувалося протягом одного концерту послухати музику кількох різних композиторів, тож це б дало уявлення про сучасну сцену Берліна як таку.
Справді всі твори різні: від премʼєри замовленого фестивалем твору Артура Крошеля до музики композитора старшої генерації Георга Катцера. Виконавські склади різні: соло тенор, струнне тріо, великий барабан соло. Якісь твори більш майстерні, якісь менш — сучасна музика якою вона є, зрештою! Але було несподіванкою, коли через 30 хв від початку концерту оголосили перерву. Обід.
Музиканти підготували пригощання для публіки: сирний суп, який відчутно підгорів і мав відповідний запах, чимала кількість гірчиці у ньому, варений буряк, чай-кава за смаком. Кожен сипле собі в миску скільки хоче, сідає на деревʼяну лаву тут коло сцени і наминає свій супчик за розмовами з музикантами чи композиторами. Стукіт ложок, сміх. Насамкінець слухачів заохочують віддячити за пригощання копійкою. Концерт буде продовжуватися.
Та настрою на нього вже немає. Всі наїлися, дехто із-за столу й не вставав, щоб перейти у місця для слухачів. Булькають животи, помірна печія — як і належить після будь-якої страви німецької кухні. Хтось там щось грає? Та ради бога, давайте швидше, та й розходимось.
Для поціновувачів
Напевне, центральною подією фестивалю став виступ молодого берлінського ансамблю Unruhe. У своїй музично-театральній концертній інсталяції “Spell” вони працюють із адаптованим від концертні події церковним простором, залучаючи ансамблеву гру, електроніку, відеопроєкцію, читців. Втім це не складність заради складності: кожен залучений засіб працює на ідею — створення оповіді, де обряди, заклинання, магія зливаються, протистоять, взаємодіють, де поруч із чарівним світом існують маніпуляції та обман.
Загальне півторагодинне дійство складається із девʼяти сцен, де насичені музично-театральні уривки межуються із сценами за традиціями кагелівського інструментального театру, а разом складаються в оповідь про відчуженість, розгубленість, примарність. Перша сцена радше нагадує богослужіння: протяжні звучання ансамблю, поміж якого виділяється звучання кроталей, спів і декламація співачки з балкону. Диригент відмежований від ансамблю легкою завісою, яка все ж є помітною перешкодою, тож він опиняється ближче до публіки, ніж до музикантів, якими диригує. Вбрання диригента з кількома рукавами-руками та маскою на потилиці посилює це відчуття — то з ким він насправді взаємодіє: з ансамблем чи публікою?
Після сцени польоту і лову кларнету зʼявляється оповідачка з буденним монологом про себе і своє життя — таким, який можна почути за чаркою у барі: щирість, розгубленість, пошук відповідей. Звичну комфортну атмосферу створює джазова імпровізація музикантів на сцені. Цей само монолог публіка почує у сьомій сцені, тільки у виконанні брутального чоловіка з накладаннями обробок на голос — аж до його спотворення. Від щирості і невинності ні сліду, і цей поворот лишає публіку з відчуттям ошуканості.
Жорсткість межових звучань, розпорошеність музикантів по простору, різкі рухи диригента — напруга виливається через перехід в інше медіа, кіно. Після уривку німого фільму з сільською легендою про дівчинку-чаклунку, завершення дійства у мінімалістичних тонах на тихій динаміці з мерехтінням ліхтариків з балкону виводить знов на рівень крихкої чутливості. Все ж ця колективна композиція ансамлю “Unruhe” відрізняється сміливістю, проникливістю та технічною довершеністю.
Для батьків, бабусь та сусідів нашого сонечка
Анонс концерту «Країнами й морями» виглядав як програма, орієнтована для дітей. Сучасна музика для юнацького симфонічного оркестру — це таке, що й одразу не уявиш! Як на «Контрастах»: сучасна музика, яку виконують учні музичних шкіл разом із дорослим ансамблем, тільки цього разу без дорослих. Просто малеча, яка рубається у мультифоніки і флажолети!
Втім очікування таки розійшлися із реальністю. Це був скоріше звітний концерт колективу, де виконувалися вальси і марші із середнім ступенем злагодженості музикантів, що разом складалися у музично-літературну оповідь. Звісно, для юних виконавців досвід виходу на сцену та гри в оркестрі надзвичайно трепетний та важливий. Але «Klangwerkstatt» — це тобі не «Контрасти», тут діти сучасну музику не грають. Просто організатори звертають увагу батьків та бабусь-дідусів на існування у їхньому місті фестивалю сучасної музики — позаяк концерт безкоштовний і більшої вигоди не принесе.
Для спільноти
Ансамбль KNM пробує різні формати залучення заікавленої авдиторії до глибшої взаємодії із професіоналами цієї сфери. Так, вони запрошують музикантів-аматорів до музикування разом, заохочують композиторів до створення творів з розрахунку на виконання професійними та непрофесійними музикантами. У рамках фестивалю відбувся концерт CoMA Allcomers Orchestra — розширеного колективу на основі KNM, котрі виконали розлогу кількагодинну програму.
Насамперед публіка ознайомилася з результатами конкурсу Composing for and by all 2025 — прозвучали твори трьох переможців. Німець Марко Ведель працює з простором, і на цьому будує свій твір: від початкових шерехів по різним кінцям зали, звукове полотно ущільнюється за рахунок ритму і концентрації звучання — зі сцени. Консонантні звучання наростають, утворюючи обʼємну хмару звуків, захоплюючи все ширший музичний простір. Окремі фрази духових, зокрема низи баскларнету згущують звучання, яке згодом зотілває, розсипаючись на тихі розрізнені згуки з різних кінців зали.
Ірландець Браян Ледвідж Флінн взорується на традиції американського мінімалізму. Його твір, який виборов друге місце у конкурсі, — це спроба створити пульсуючу живу матерію, яка формується поєднанням щоразу інших тембрів. Помірно швидкий темп, тягучі лінії — все відносить до творчості Стіва Райха чи Джона Лютера Адамса. Втім швидко таке звучання бридне і слухаючи твір до кінця втрачається інтерес.
Переможець — шотландець Макс Вілсон, твір котрого містить чимало тембрових смаколиків. Протиставляючи низькі та високі інструменти, композитор дає можливість кожному стати у певний момент виразним елементом загального звучання. Змінюючи остинатні лінії на алеаторичні фрагменти, автор намагається розвивати матеріал. І хоча є ефектні елементи у звучанні всього ансамблю, окремих інструментів, твір цілком лишає відчуття недовершеності.
Після перерви, яка уможливила жваві дискусії щодо почутого, концерт продовжився музикою Петроса Овсепяна, Петера Аблінгера та імпровізацією ансамблю, які добре б уклалися в програму окремого концерту. Бо ж разом з цим концерт справляв враження пересиченого, хоча й цікавого. Та ніде й правди діти: це одна з тих фестивальних подій, яка справді провокує до міркувань, оцінок та обговорень. Зрештою, ентузіазм публіки був помітним і зрозумілим.
Тож діти та дорослі, новачки та поціновувачі сучасної класичної музики — фестиваль Klangwerkstatt Berlin працює з різними авдиторіями і пропонує концерти, які можуть сподобатися слухачам з різними запитами. І для того організатори не бояться експериментувати з форматами подій. Втім, котрі експерименти доцільні та заслуговують уваги, а котрі — не дуже, визначають самі слухачі.
17 та 18 жовтня у Центрі Козловського відбудеться публічна презентація уривків новостворених мюзиклів, над якими велася робота протягом останніх місяців. Йдеться про твори «Місто» (текст Олег Михайлов, Костянтин Соловʼєнко, музика Євген Золотухін), «Мазепа» (текст Павло Коломієць, музика Богдан Демʼяненко), «Диво-звірі Марії Приймаченко» (текст Наталія Торжевська, музика Максим Іванов), «Анархістка» (текст Оксана Гриценко, музика Олександр Чорний) та «Мина Мазайло» (текст Тетяна Леонова, музика Володимир Богатирьов). Далі ці мюзикли можуть ввійти в репертуар українських театрів.
Проєкт здійснюється Національною спілкою театральних діячів України за підтримки Українського культурного фонду. Куратори проєкту — драматургиня Лєна Лягушонкова та диригент Сергій Дідок.
Цього року темою фестивалю є «Голоси без обмежень» — куратори намагаються підсвітити мистецькі персоналії, які мають що сказати, та внаслідок складних політичних та економічних обставин, їхні голоси не звучать на всю силу. Водночас цьогорічний фестиваль приурочено до відзначення 75-ї річниці існування оркестру Південнонімецього радіо (SWR), на базі якого він існує з 1950 року.
У програмі — 14 подій різного формату: концерти, інсталяції, перформанси, що відбудуться протягом 16–19 жовтня. Вперше прозвучать 23 твори, зокрема композиторів Жоржа Аперґіса, Марка Андре, Фелікса Блюме, Маріам Резаеї, Імсу Чхве, Анни Корсун та ін.
3 жовтня 1925 року Державна українська опера почала свою роботу у Харкові — тодішній столиці Української радянської соціалістичної республіки. Першими виставами у репертуарі театру стали опери «Сорочинський ярмарок», «Аїда», «Князь Ігорь». До відзначення століття діяльності театру приурочено «Схід Опера Фест», що триває з 26 вересня до 19 жовтня. У його рамках відбулося ряд оперних та балетних вистав та галаконцерт із запрошеними музикантами з Києва, Одеси та Львова.
Максим Березовський — композитор родом із Гетьманщини, що розвинув музичну карʼєру в росії. Молодий музикант виділявся серед інших придворних музикантів петербурга, тож його відправили на навчання до Італії, де він зарекомендував себе як здібний, талановитий композитор.
Збереглося творів Березовського не багато, втім силами дослідниці Ольги Шуміліної маємо більше його музики, придатної до виконання. Загалом це скрипкова соната, оперні уривки, симфонія До мажор, хорові концерти. Але навіть така невелика підбірка дає можливість говорити про багатогранність таланту митця.
Березовський і вимоги часу
Церковна музика, хвилюючі опери, лаконічні інструментальні твори — композиція у цих царинах наприкінці ХVIII століття потребувала різних навичок та вмінь. Духовні твори потребували володіння поліфонічними техніками, знаття можливостей голосів у хорі, розуміння акустики для влучного використання виконавських сил у певному просторі. Крім того, насувала нова естетична дискусія: просвітники вважали месу можливістю для простолюду щиро поспівпереживати та долучитися до високого й духовного. Тож аби вірян не відволікало нічого зайвого, почали просувати ідеї спрощення обряду, зокрема і музичних рішень.
Опери досі користувалися бароковою спадщиною і показати співацьку віртуозність та емоційну наснаженість сюжету досі було актуальним. Втім драматичний розвиток починає динамізуватися і все більше музичними засобами доводиться втілювати не лиш переживання героїв, а й різноманітні сюжетні повороти опери. В інструментальній музиці теж зʼявляється рух, устремління вперед за рахунок формування принципів сонатної форми і зміни тональностей.
І тут зʼявляється музикант Березовський, який починає компонувати твори. Здобувши науку у Бальдасаре Галуппі та падре Мартіні в Болоньї, він здобуває арсенал навичок, які дозволяють йому справлятися з будь-якою практикою і вправно створювати найрізноманітнішу по міркам ХVIII століття музику.
Скрипкова соната і симфонія До мажор демонструють вільне володіння формою, невимушеність розвитку та мелодичну вигадливість композитора. Стрункість переходів, природні зміни тем, жанрове різноманіття (арія, менует в Сонаті) роблять його музику яскравою та легкою до сприймання.
Оперні арії виказують взорування композитора на барокову типологію арій та поєднання різних типів в одній арій — як в арії Тіманта «Prudente mi chiedi». У ній поєднуються риси розміреної та плинної aria di portamente у крайніх розділах та рішучі каданси й схвильований супровід, притаманні aria di bravura, у середині. Така конфігурація засобів дозволяє повніше схарактеризувати персонажа музичними засобами, показати його впевненість та наполегливість водночас.
Про новий реліз музики Березовського
Перший реліз, що охоплює різноманітні твори з напевним авторством Березовського. Тож це створює певні виклики для виконавців.
Цікаві відтінки вийшли на яв у звʼязку з записаними двома інтерпретаціями Скрипкової сонати. Версія з сопілкою (Божена Корчинська) та клавесином (Ольга Шадріна-Личак) прозвучала яскраво й дзвінко, а вигадливості їй додали імпровізовані сопілкаркою орнаменти при повторенні частин. Варіант для скрипки (Сергій Гаврилюк), віолончелі (Тетяна Гречанівська) та клавесином (Наталія Фоменко) завдяки розшаруванню фактури між різними інструментами дозволяє дослухати всі мелодичні лінії та їхнє сплетиво. Тим більше тембрових ласощів додалося у другій ліричній частині із переходом клавесина на лютневий регістр, що підкреслило інтимність звучання.
Оперні арії теж прозвучали різноманітно — кожна мала нового співака, а одна з арій Демофонта прозвучала в суто інструментальному виконанні. Олена Піньковська звучала в своїй партії легко і вільно, тоді як Соломія Павленко, маючи в арії «Prudente mi chiedі» різні образні відтінки, помʼякшила контраст і створила більш цілісне звучання. Тенор Дениса Сагірова у кантиленних фрагментах звучав впевненіше, аніж в імпровізаційних розспівах.
Окремо б виділити звучання Liatoshynskyi Capella під орудою Йорґа Цвікера. В Симфонії До мажор вони звучали природньо, виявляючи класичну ясність партитури — без надмірних динамічних чи темпових контрастів, зате стрімко й невимушено.
Хорові твори у виконанні ансамблю Partes (керівниця — Наталія Хмілевська) вражають своєю емоційністю. Увага до будови тексту, вільне дихання між фразами, продумана драматургія часом створювали враження радше інтимної оповіді, аніж релігійного твору. Злагоджене звучання ансамблю, як і врешті виважена робота звукорежисера Олексія Грицишина давали особливу звукову насолоду для вух.
У нас є початковий рівень музичної освіти, який відбувається в музичних школах. І тут треба зрозуміти, у якому відсотковому співвідношенні музичні школи мають на меті готувати професіоналів та любителів музики. Зараз якраз є орієнтація на те, щоб виховувати не професіональних музикантів, а, перш за все, тих, хто матиме цікавість до музики і розумітиме, як цю мистецьку практику реалізовувати впродовж життя. Певно, що якийсь відсоток шкіл точно має лишатись державними чи муніципальними, щоб ця освіта зберігала доступністість. Але також вважаю, що значна кількість музичних шкіл може бути і приватною. Так само як і коледжів.
Переконана, що кількість закладів музичної середньої освіти мала би бути проаналізована і переглянута. Чи доцільно сьогодні мати ту кількість музичних коледжів, що є наразі? Чи ті спеціальності, які пропонуються, релевантні сучасному світу і наявним запитам?
Ми відчуваємо нині суттєвий брак певних фахівців, зокрема, через відсутність таких спеціальностей у музичних академіях чи то коледжах. Маю на увазі музичних менеджерів, продюсерів, кураторів та культуртрегерів у сфері класичної музики. Немає спеціалістів з ментального здоров’я, які володіють практиками арт-терапії та техніками відновлень в травматичних ситуаціях, зокрема, через інструментарій музичної терапії. Відчутний брак спеціалістів, орієнтованих на ключові ознаки сучасного світу — кроссекторальність і мультидисциплінарність, які би володіли мовами різних медіа, могли досліджували театр, кіно, візуальні мистецтва і мали від початку, вже в середній освіті, необхідні інструменти для цього.
Можливо, якісь музичні інструменти теж не потребують такої кількості фахівців. Для розуміння варто було би це проаналізувати, переглянути і зробити для початку ревізію цілісного бачення сфери, щоб просто розуміти, в якій точці ми знаходимось. І, відповідно, від цього відштовхнувшись, рухатись далі.
Музичні виші
На мою думку, у нас забагато музичних вишів — адже це і музичні академії, і університети з музичними факультетами, і окремо ще музично-педагогічний напрям у педагогічних вишах. Питання у тому, яка мета такої кількості фахівців? Чи вони затребувані на ринку праці? І якщо ні, то чи є необхідність продовжувати випускати спеціалістів у такій кількості?
Можливо, певну кількість таких спеціалістів потрібно розвивати ще в якихось напрямках. Адже у нас немає якоїсь потужної музичної освіти, яка би стосувалася, наприклад, глибокого й різноаспектного занурення в архівну діяльність — щоб вона від початку на ній була сфокусована. Так, у музикознавців і музичних культурологів є невелика практика роботи з архівами, але цього очевидно недостатньо, враховуючи усю специфіку роботи сучасних архівістів.
Тож має відбутися ревізія всіх рівнів освіти, їхня синхронізація і вибудовування актуальних принципів взаємодії. Між середньою та вищою ланками має бути доволі щільний і головне — безперервний — контакт. Я розумію, що це непросто. Також вкрай важливо створити бачення різних (коротко-, середньо- та довгострокових) перспектив сфери хоча би на 10-20 років, враховуючи коло ризиків і викликів. Адже без цього ми навряд чи зможемо змінювати, запроваджувати нове та інтегровуватись у ті чи ті міжнародні контексти.
Приватні заклади
У нас є потреба у появі приватних закладів, таких як, наприклад, Schola Cantorum Basiliensis — приватна ініціатива в царині ранньої музики. Вона продовжує існувати як фундація, що значною мірою забезпечується приватними коштами, хоча її дипломи сертифіковані і мають високий статус у цілому світі. Було би добре створити один чи декілька приватних вишів, адже це дозволило би впровадити певні програми, які охоплюють наявні запити, а краще — враховують перспективу формування таких запитів. Якщо ж запит згасає, то відбувається переорієнтація і можливо запуск нової програми. Ця змінність більш гнучка і більш синхронізована з реальними потребами сектора. Зараз ми розуміємо, що суттєво відстаємо від викликів, які невпинно підкидає реальність. Часто ми не знаємо, як на них реагувати, оскільки не достатньою мірою обізнані та володіємо сучасними методологіями.
Багато чого нинішня освіта не включає і не забезпечує. Кожен з нас стикається з цим на своєму досвіді, маючи необхідність після вищої музичної освіти ще не просто мати long life education як сталу практику, а у прямому сенсі добирати освітні дисципліни, часом фундаментальні, яких просто не було в освітніх програмах, хоча запит на них є.
Якщо брати сферу ранньої музики, в якому музичному виші ви можете навчитись грати на бароковій скрипці? Де ви можете навчитись грати на теорбі? Або впевнено розшифровувати табулатури чи партесні концерти? Не просто побачити, як вони виглядали, і можливо мати якесь одне-два заняття, щоб зрозуміти, як це виглядає, як до цього можна підійти. А мати системно сформовані і відповідно сталі навички, що передбачають і забезпечують вихід у подальше професійне життя. Чи, наприклад, розшифровувати середньовічну нотацію, чи працювати з лібрето, чи з перекладами спеціалізованих музичних текстів? Зокрема, через відсутність, знову ж таки, сталого інституту перекладацької діяльності у сфері класичної музики, й дотепер існує проблема несинхронізованості поняттєвої бази, що призводить до плутанин і гальмування синхронізації із міжнародним контекстом.
Хто має регулювати ці процеси?
Для мене це наразі питання. Чи має це бути Міністерство культури та стратегічних комунікацій чи Міністерство освіти? Мені все ж видається, що значною мірою тут мав би бути прояв громадської ініціативи дієвців музичної сфери. Тобто створити власні об’єднання, спільноти, ГО тощо і формувати свідомі запити та знати, як їх просувати. Це організації не ініційовані державою та стало не підтримувані державними коштами (що не виключає, скажімо, грантової підтримки, зокрема, і державного УКФ). Вони виникають зсередини потреб сектору і залучають велику кількість різних дієвців, що знаходять фінансування для власної діяльності і усвідомлюють міри впливу, адже зацікавлені у тому, щоб галузь розвивалася.
Глобальна мережа дієвців чи специфічні об’єднання?
Тут ми підходимо до питання, чи потрібен нам нетворкінг? З огляду на те, що відбувається в світі, відповідь — однозначно так. Але у мене є зустрічне питання: чи потрібен саме глобальний нетворкінг — для всіх дієвців? Не буду говорити «для всіх музикантів», бо ми точно бачимо, що модель «тільки митець» або «тільки дослідник» вже не працює. Рух можливий тільки у взаємопов’язанні з менеджерами, промоутерами, кураторами, комунікаційниками, маркетологами — тобто з людьми, які забезпечують ланку реалізації. Чи потрібно це глобально для класичної музики? І, наприклад, чи включаємо у це джаз, етно, різні напрями популярної музики? Чи, все ж таки, це краще робити окремими сферами, як це нині відбувається у світі? Музичний театр і балет об’єднуються через свої сфери і специфіку викликів. Так само маємо приклади об’єднань філармоній — і в Європі, і у світі (у червні Івано-Франківська філармонія зініціювала створення Асоціації філармоній України — прим. ред.). Це можуть бути об’єднання виконавців — піаністів або хорових диригентів.
Припускаю, що, на якомусь етапі продуктивніше було би йти такими специфічними об’єднаннями. Бо тоді чіткіше можуть оприявнитись особливості тієї чи тієї сфери, її проблеми і виклики. І, відповідно, з’являється більше способів посилити взаєморозуміння одне одного.
Утім, можливо, в нашому випадку є сенс думати і про глобальну мережу дієвців класичної музики в Україні — таку, що стане нетворкінгом для всіх. Щоб, врешті-решт, усі познайомились, «переопилились» і зрозуміли, що всередині країни нам треба думати про розвиток усвідомленої та системної взаємодії і побудови нового типу колаборацій.
Йдеться про щось, що буде нас об’єднувати навколо питання: якою мірою ми готові відповісти на запит нашого слухача чи глядача? Питання, яке стоїть перед всіма: як утримати ту публіку, яка вже є? А ще більше — як виховати, заохотити нову і зробити класичну музику привабливою для людей, які не мали до неї інтересу і не бачать себе в залі філармонії? Ми маємо спробувати їх переконати, проявити цей простір як такий, що набуде для них привабливості.
Ініціатива: згори чи зсередини сфери?
Хто би мав це зробити? Я глибоко переконана, що тільки зсередини сфери ця ініціатива може ефективно прорости і реалізуватись. Не згори, не від держави. Бо за будь-якого варіанту ініціативи згори ми будемо суттєво обтяжені різними процедурно-формальними моментами і приречені на взаємодію зі сформованими роками державними функціонерами. Часом це дієві кваліфіковані люди, але частіше — збайдужілі та інертні люди, які призвичаїлись до певних способів бачення і роботи, і не мають запиту на взаємодію із викликами живої реальності.
Я особисто за те, щоб це було зсередини і мрію, щоб у нас був свій варіант REMA. Принаймні на Kyiv Baroque Fest-2024 ми зробили крок до цього: ідея полягала у тому, щоб запросити значну кількість активних дієвців сфери, побачити, скільки нас, де перебуваємо і чим займаємось, щоб спробувати знайти те, що могло би нас об’єднати, для початку, всередині країни. Я думаю, що подібні потреби є в різних сферах класичної музики. І, можливо, люди з цих сфер також про це думають.
Анна Савицька — концертуюча скрипалька, співзасновниця музичної академії в Цюриху та музична менторка, що нині живе і працює у Швейцарії. Оскільки основна діяльність Анни завжди була пов’язана з концертами та роботою з дорослими студентами, то пандемія COVID-19 значно стишила темп життя музикантки. Аби не гаяти час, вона разом з чоловіком, скрипалем Якубом Дзялаком пройшла курс соціальної педагогіки щодо розвитку дітей 3–5 років. Згодом розпочала викладати для маленьких дітей у шпільгрупі “Музичне гніздечко”. Нижче Анна ділиться своїм досвідом ведення музичного гуртка у Швейцарії.
Фото: Міла Порицька
У Швейцарії обов’язковою частиною освіти вважається дворічний дитячий садок, далі — початкова школа (1–3 класи), середня школа (4–6 класи) та старша школа (7–9 класи). Діти йдуть до садочка у п’ять років. А до цього віку вони формально вільні бути дітьми.
З одного боку, це виглядає чарівно: малюки мають час на гру, на дитинство без поспіху. Але з іншого боку — це непростий період для мам. Адже дитину бажано розвивати, і постає питання: які гуртки й заняття справді варті уваги?
Коли наш молодший син був у цьому віці, я зіткнулася з тим, що знайти гідні розвиваючі гуртки було майже неможливо. Мені хотілося, щоб моя дитина займалася цікаво, різнобічно, захопливо, а з усього спектру «музичних» занять я знаходила лише танці під музику чи читання казок із музичним супроводом. Повноцінної музичної групи для дошкільнят я не зустрічала. Тож думка про такий гурток у мене зʼявилась ще тоді.
Що таке шпільгрупа?
Кваліфікація, яку ми з чоловіком отримали, мала назву «ведучий дитячої ігрової групи» — шпільгрупи. У самому слові Spielgruppe приховане дієслово spielen — «бавитися», «гратися». І саме на грі базується вся концепція таких занять.
Протягом 2,5–3 годин діти збираються у великій простій кімнаті, а їхнє головне завдання — гратися. Через гру вони соціалізуються з іншими маленькими людьми, знаходять перших друзів, діляться досвідом безпосередньо у процесі гри. Завдання ведучого полягає в тому, щоб структурувати час, підхоплювати дитячий інтерес і допомагати дітям не впадати в нудьгу.
Такі заняття завжди мають певну структуру:
•привітання і пісенька в колі; •креативна робота руками, танці, руханки чи музичні ігри; •блок вільної гри, коли діти самостійно бавляться з іграшками (у нашому випадку — здебільшого музичними інструментами); •невеликий перекус для відновлення енергії; •співи, руханки, концерт або читання; •завершальне коло з пісенькою й побажаннями гарного дня.
Безпека, гра, довіра
Ще під час навчання, перед сертифікацією на базі сімейного центру в Цюриху, ми з чоловіком відкрили власну групу — «Музичне гніздечко». Це був наш авторський проєкт, який ми розробляли протягом трьох років. Його особливість у тому, що ми створювали його як батьки для батьків: усі музичні ігри, вправи та заняття ми будували на тому, що вже робили вдома з нашими власними синами.
«Музичне гніздечко» стало простором, де музика поєднувалася з теплом, грою й сімейною атмосферою, і де кожна дитина могла природно пірнути у світ звуків.
Я дозволяла їм самостійно пропонувати теми занять і ставати співавторами процесу. Це був наш спільний простір дослідження музики — не через «так треба», а через живу цікавість і гру. Звісно, усе відбувалося під моїм чітким керівництвом, але у фокусі завжди залишалися гра й свобода.
Ще одним важливим елементом було те, що діти навчалися не лише слухати музику, а й творити її. Розвивався слух, удосконалювалася тілесна спритність і вміння вільно рухатися під музику. Діти вчилися імпровізувати та грати разом, розпізнавати тембри різних інструментів. На заняттях ми слухали шуми, звуки, тони й мелодії, читали музичні книжки, знайомилися з різними інструментами, грали в музичні ігри.
З часом, коли наші вихованці звикли до нас, ми почали обережно вводити пальчикові ігри, руханки, маленькі скоромовки, а також мовчазне малювання під музику. Репертуар для таких занять добирався особливо ретельно. Часто це була музика епохи бароко: Телеман, Вівальді, Моцарт, і, як не дивно, Шуберт.
Діти із захопленням малювали під ці твори, і це стало для мене важливим відкриттям: їхні малюнки напряму віддзеркалювали характер музики! Під повільні мелодії кольори ставали світлішими, а рухи — плавними, а під жваву музику з’являлися короткі штрихи, крапки, акценти, фігурки, а самі діти починали підтанцьовувати.
У нашій групі були й музичні перевтілення: діти переодягалися у стилі різних творів, танцювали, імітували звуки природи й тварин на інструментах. Подобалися так звані музичні занурення — танці в образах. Для цього ми мали велику скриню з костюмами: під куранту дівчатка могли перевтілитися у принцес, а під іспанську музику хлопці одягали чорний плащ Зорро. Такі ігрові перевтілення допомагали дітям буквально тілом і уявою відчути стиль та атмосферу класичної музики.
Важливою складовою для формування простору для вільної гри є прийняття. Коли в дітлахів щось не виходить, вони іноді вередують і кличуть маму. Але вона не завжди помічник на уроці раннього музичного розвитку. Дитина починає орієнтуватися на маму, яка може бути некомпетентною саме в музпедагогіці: любляча і турботлива, але без спеціальної освіти, вона не завжди розуміє, що з малюками працюють інакше. Частина мам має власний, інколи невдалий досвід музшколи — із токсичністю, авторитарністю, криком, приниженням і порівняннями. Хоч у вихованні своїх дітей вони так не чинять, але в музиці раптом виринають підказки на кшталт: «Подивись, інший уже грає, а ти ні». На музичних заняттях це зайве: дітям частіше достатньо показати і дати побути — торкатися інструментів без страху щось зламати, досліджувати звук без постійного «не так».
Мова
На заняттях ми вперше зіткнулися з дуже цікавим явищем: чим молодша дитина, тим більше вона залежить від рідної мови. Швейцарія — країна мультикультурна, і в нашій групі були англомовні, німецькомовні, арабські, індійські та українські діти. З одного боку, це здавалося багатством. Але на практиці ми помітили, що діти не розуміли пісень і віршів іншою мовою, автоматично переходили на свою рідну. Для інтеграції ми проводили заняття німецькою, і діти намагалися повторювати слова, але вони не відчували глибини тексту, не проживали його.
Тому після першого кварталу ми змінили тактику й перейшли до звукових ефектів: замінювали мовлення звуками інструментів і природи, працювали з голосними літерами, короткими словосполученнями, імітаціями. Це дало змогу створити спільний простір для всіх дітей незалежно від їхньої мови.
Для мене це стало важливим відкриттям: якісний ранній музичний розвиток можливий лише тоді, коли дитина на 100% розуміє вихователя. Мова тут стає не лише засобом комунікації, а й частиною самої музики, її ритму й змісту.
Мова формує в дитини відчуття ритму, інтонації та навіть музичного мислення. Я неодноразово спостерігала, як діти по-різному реагують на музику залежно від того, чи розуміють мову, якою вона звучить. Дитина навіть танцює інакше, коли чує знайомі слова, ніж тоді, коли текст для неї незрозумілий.
Домашнє музичне середовище
Для нашого підходу це був один із вирішальних пунктів — і саме тут ми отримали кілька не завжди приємних інсайтів. Швейцарія — мультикультурна країна. Тож до центрів, що допомагають батькам із різними життєвими обставинами обирати гуртки (часто дешевші за приватні), приходять діти з різним досвідом.
У групу нерідко потрапляє малеча, яка ніколи не чула музики, не відвідує філармонії чи концертні зали, включно з органними концертами в церквах — які тут є досить поширеним явищем. Бували діти, які вперше тримали в руках книжку, бо походять із сімей, де читання не є звичкою і культурне середовище фактично відсутнє: у стосунках — тепло й турбота, але розвиток дитини віддано «на аутсорс». На противагу емоційне та гігієнічне виховання для батьків важить більше.
Тож своїм прикладом ми мотивували батьків читати вголос або, якщо купувати книжки складно, брати їх у бібліотеках і навіть у секонд-хендах — за зовсім невеликі гроші можна зібрати базу для різнобічного «класичного» розвитку. Бо як наслідок браку культурного досвіду вдома, малим людям важко всидіти на стільчику і слухати скрипку чи фортепіано, або взяти пензлик і малювати під музику: із цими речами вони просто не знайомі й не звикли з ними працювати, навіть у благополучній, здавалося б, Швейцарії.
Освіта і професійність
Окрема причина, чому діти «після садочка раптом уміють більше», — у компетентності педагогів: вихователі спеціально навчаються працювати з малятами. Наше завдання — тримати фокус на доброзичливому середовищі й поступовому введенні дитини в культурний досвід, щоб домашня тиша й гра природно доповнювалися музикою, книжками та маленькими концертами.
Під час роботи з малюками я особливо зрозуміла цінність курсу з педагогіки для дітей 3–5 років. Це був зовсім інший досвід — не мій бекграунд концертуючої скрипальки, лауреатки міжнародних конкурсів чи викладачки з понад 25-річним стажем — це абсолютно новий світ. Жоден із моїх концертів чи досягнень не міг замінити тих знань, які я здобула під час курсу соціальної педагогіки у Центрі Uster, кантон Цюрих.
Це була освіта, не дотична до моїх дипломів Львівської національної музичної академії ім. Лисенка чи Віденського музичного університету. Я фактично занурилася у професію виховательки: вивчала фізіологію та психологію трирічних дітей, їхню соціалізацію, особливості гри, значення вільної гри для психіки, емоційного балансу та всебічного розвитку.
Цей досвід відкрив мені очі: багато труднощів, з якими стикаються юні музиканти чи навіть студенти, мають коріння саме в ранньому дитинстві. Адже стандартна музична освіта в будь-якій країні часто побудована на конкуренції й порівняннях: дитина з перших класів вчиться бути «кращою за когось», замість того, щоб радіти власному звуку і відкривати музику. Малюки ж, на відміну від старших, не мають проблем із самооцінкою, і це надихає.
Для мене цей курс став безцінним, мабуть, найціннішим навчанням, яке я свідомо обрала в зрілому віці. Саме він переконав мене: працювати у сфері дошкільного розвитку без кваліфікації неможливо. Можна допомагати в групі як асистент, можна бути музикантом і заспівати дітям пісню, але вести групу без спеціальних знань — небезпечно.
Тому я раджу батькам, які обирають садочок чи гурток для своїх дітей, звертати увагу на освіту педагогів. Це найпростіший спосіб уникнути помилок, які потім можуть болісно проявитися у школі чи на музичних заняттях.
Ще один важливий компонент
Але одного професіоналізму замало. Другий, не менш важливий пункт — це безумовна любов до дітей. Освіта і титули нічого не варті, якщо педагог дозволяє собі грубість, знецінення чи холодність. Я бачила заняття, які проводили кандидати й навіть доктори педагогічних наук, але замість теплоти там панували токсичність, авторитарність і «стройовий підхід». У таких уроках не залишалося місця для дитячої радості й творчості.
Тому моє переконання просте: працювати з дітьми можна лише тоді, коли поєднані два фактори — кваліфікація та щира любов. Тільки це дає найкраще середовище для розвитку, де навіть доктор наук залишається поруч із трирічною дитиною на рівні її очей.
Матеріали
Професійність і любов до дітей — це основа. Але без якісного навчального матеріалу та правильних інструментів неможливо повноцінно працювати з малюками. Діти 3–5 років живуть у світі гри, їхня концентрація триває не довше десяти хвилин, і увага постійно переходить від одного предмета до іншого. Тому простір для занять має бути наповнений першокласним інвентарем.
Я принципово відмовлялася від дешевих пластикових іграшкових інструментів із кнопками, миготінням та готовими звуковими ефектами. Вони можуть бути яскравими й привабливими, але не розвивають музично. Для мене важливим було мати справжні інструменти:
• набір орфівських інструментів (брязкальця, палички, кастаньєти, дерев’яні ударні); • блокфлейти з дерева, а не пластикові свистки; • маленькі скрипочки зі справжніми струнами та смичками, а не пластикові імітації з кнопками.
Справжній інструмент — навіть найпростіший — дає дитині відчуття автентичного звуку, відкриває світ музики і створює інтерес, який не зрівняти з пластмасовою іграшкою. Поступово ми дійшли до того, що в нас було чотири великі шафи інвентарю. Ця колекція й досі зберігається окремо, як потенційна база для майбутньої книги чи посібника, де я могла б описати свій практичний досвід.
Репертуар і музичні подорожі
Не менш важливим за інструменти є добір музичного матеріалу. Я завжди дбала про якісні дитячі пісні, що формують музичний смак, але цим не обмежувалася. Ми створювали для дітей «музичні подорожі», у яких вони слухали найрізноманітніші твори: від ранніх барокових композицій XVI–XVII століття до легких сучасних творів. Надзвичайно цікаво було спостерігати, як маленькі люди реагують на звучання різних епох і навіть на сучасні техніки видобування звуку з класичних інструментів.
Нові покоління педагогів
За останні роки я все частіше отримую запити від молодих людей, які відкривають власні школи та студії і прагнуть працювати з наймолодшими дітьми. Запити дуже різні, але мене це щиро тішить: я завжди готова поділитися власним досвідом, зустрітися онлайн, відповісти на питання й підтримати тих, хто тільки починає будувати свої проєкти.
Після майже п’яти років роботи з дітьми у «Музичному гніздечку» я завершила цей етап у 2024 році. Моя основна професія — сцена й робота зі студентами, але досвід раннього музичного виховання залишився зі мною назавжди. Він навчив мене терпінню, уважному слуханню, розумінню дитячої енергії та способів, у які малюк пізнає світ. Найцінніше — я навчилася пояснювати складні речі «дитячою мовою», так, щоб навіть трирічна дитина могла зрозуміти. І сьогодні я переконана: цей досвід допоміг мені по-новому грати музику, особливо твори Моцарта. У дітей і в його музиці є щось спільне — щирість, чистота та природна радість, які неможливо підробити.
