17 та 18 жовтня у Центрі Козловського відбудеться публічна презентація уривків новостворених мюзиклів, над якими велася робота протягом останніх місяців. Йдеться про твори «Місто» (текст Олег Михайлов, Костянтин Соловʼєнко, музика Євген Золотухін), «Мазепа» (текст Павло Коломієць, музика Богдан Демʼяненко), «Диво-звірі Марії Приймаченко» (текст Наталія Торжевська, музика Максим Іванов), «Анархістка» (текст Оксана Гриценко, музика Олександр Чорний) та «Мина Мазайло» (текст Тетяна Леонова, музика Володимир Богатирьов). Далі ці мюзикли можуть ввійти в репертуар українських театрів.
Проєкт здійснюється Національною спілкою театральних діячів України за підтримки Українського культурного фонду. Куратори проєкту — драматургиня Лєна Лягушонкова та диригент Сергій Дідок.
Цього року темою фестивалю є «Голоси без обмежень» — куратори намагаються підсвітити мистецькі персоналії, які мають що сказати, та внаслідок складних політичних та економічних обставин, їхні голоси не звучать на всю силу. Водночас цьогорічний фестиваль приурочено до відзначення 75-ї річниці існування оркестру Південнонімецього радіо (SWR), на базі якого він існує з 1950 року.
У програмі — 14 подій різного формату: концерти, інсталяції, перформанси, що відбудуться протягом 16–19 жовтня. Вперше прозвучать 23 твори, зокрема композиторів Жоржа Аперґіса, Марка Андре, Фелікса Блюме, Маріам Резаеї, Імсу Чхве, Анни Корсун та ін.
3 жовтня 1925 року Державна українська опера почала свою роботу у Харкові — тодішній столиці Української радянської соціалістичної республіки. Першими виставами у репертуарі театру стали опери «Сорочинський ярмарок», «Аїда», «Князь Ігорь». До відзначення століття діяльності театру приурочено «Схід Опера Фест», що триває з 26 вересня до 19 жовтня. У його рамках відбулося ряд оперних та балетних вистав та галаконцерт із запрошеними музикантами з Києва, Одеси та Львова.
Максим Березовський — композитор родом із Гетьманщини, що розвинув музичну карʼєру в росії. Молодий музикант виділявся серед інших придворних музикантів петербурга, тож його відправили на навчання до Італії, де він зарекомендував себе як здібний, талановитий композитор.
Збереглося творів Березовського не багато, втім силами дослідниці Ольги Шуміліної маємо більше його музики, придатної до виконання. Загалом це скрипкова соната, оперні уривки, симфонія До мажор, хорові концерти. Але навіть така невелика підбірка дає можливість говорити про багатогранність таланту митця.
Березовський і вимоги часу
Церковна музика, хвилюючі опери, лаконічні інструментальні твори — композиція у цих царинах наприкінці ХVIII століття потребувала різних навичок та вмінь. Духовні твори потребували володіння поліфонічними техніками, знаття можливостей голосів у хорі, розуміння акустики для влучного використання виконавських сил у певному просторі. Крім того, насувала нова естетична дискусія: просвітники вважали месу можливістю для простолюду щиро поспівпереживати та долучитися до високого й духовного. Тож аби вірян не відволікало нічого зайвого, почали просувати ідеї спрощення обряду, зокрема і музичних рішень.
Опери досі користувалися бароковою спадщиною і показати співацьку віртуозність та емоційну наснаженість сюжету досі було актуальним. Втім драматичний розвиток починає динамізуватися і все більше музичними засобами доводиться втілювати не лиш переживання героїв, а й різноманітні сюжетні повороти опери. В інструментальній музиці теж зʼявляється рух, устремління вперед за рахунок формування принципів сонатної форми і зміни тональностей.
І тут зʼявляється музикант Березовський, який починає компонувати твори. Здобувши науку у Бальдасаре Галуппі та падре Мартіні в Болоньї, він здобуває арсенал навичок, які дозволяють йому справлятися з будь-якою практикою і вправно створювати найрізноманітнішу по міркам ХVIII століття музику.
Скрипкова соната і симфонія До мажор демонструють вільне володіння формою, невимушеність розвитку та мелодичну вигадливість композитора. Стрункість переходів, природні зміни тем, жанрове різноманіття (арія, менует в Сонаті) роблять його музику яскравою та легкою до сприймання.
Оперні арії виказують взорування композитора на барокову типологію арій та поєднання різних типів в одній арій — як в арії Тіманта «Prudente mi chiedi». У ній поєднуються риси розміреної та плинної aria di portamente у крайніх розділах та рішучі каданси й схвильований супровід, притаманні aria di bravura, у середині. Така конфігурація засобів дозволяє повніше схарактеризувати персонажа музичними засобами, показати його впевненість та наполегливість водночас.
Про новий реліз музики Березовського
Перший реліз, що охоплює різноманітні твори з напевним авторством Березовського. Тож це створює певні виклики для виконавців.
Цікаві відтінки вийшли на яв у звʼязку з записаними двома інтерпретаціями Скрипкової сонати. Версія з сопілкою (Божена Корчинська) та клавесином (Ольга Шадріна-Личак) прозвучала яскраво й дзвінко, а вигадливості їй додали імпровізовані сопілкаркою орнаменти при повторенні частин. Варіант для скрипки (Сергій Гаврилюк), віолончелі (Тетяна Гречанівська) та клавесином (Наталія Фоменко) завдяки розшаруванню фактури між різними інструментами дозволяє дослухати всі мелодичні лінії та їхнє сплетиво. Тим більше тембрових ласощів додалося у другій ліричній частині із переходом клавесина на лютневий регістр, що підкреслило інтимність звучання.
Оперні арії теж прозвучали різноманітно — кожна мала нового співака, а одна з арій Демофонта прозвучала в суто інструментальному виконанні. Олена Піньковська звучала в своїй партії легко і вільно, тоді як Соломія Павленко, маючи в арії «Prudente mi chiedі» різні образні відтінки, помʼякшила контраст і створила більш цілісне звучання. Тенор Дениса Сагірова у кантиленних фрагментах звучав впевненіше, аніж в імпровізаційних розспівах.
Окремо б виділити звучання Liatoshynskyi Capella під орудою Йорґа Цвікера. В Симфонії До мажор вони звучали природньо, виявляючи класичну ясність партитури — без надмірних динамічних чи темпових контрастів, зате стрімко й невимушено.
Хорові твори у виконанні ансамблю Partes (керівниця — Наталія Хмілевська) вражають своєю емоційністю. Увага до будови тексту, вільне дихання між фразами, продумана драматургія часом створювали враження радше інтимної оповіді, аніж релігійного твору. Злагоджене звучання ансамблю, як і врешті виважена робота звукорежисера Олексія Грицишина давали особливу звукову насолоду для вух.
Анна Савицька — концертуюча скрипалька, співзасновниця музичної академії в Цюриху та музична менторка, що нині живе і працює у Швейцарії. Оскільки основна діяльність Анни завжди була пов’язана з концертами та роботою з дорослими студентами, то пандемія COVID-19 значно стишила темп життя музикантки. Аби не гаяти час, вона разом з чоловіком, скрипалем Якубом Дзялаком пройшла курс соціальної педагогіки щодо розвитку дітей 3–5 років. Згодом розпочала викладати для маленьких дітей у шпільгрупі “Музичне гніздечко”. Нижче Анна ділиться своїм досвідом ведення музичного гуртка у Швейцарії.
Фото: Міла Порицька
У Швейцарії обов’язковою частиною освіти вважається дворічний дитячий садок, далі — початкова школа (1–3 класи), середня школа (4–6 класи) та старша школа (7–9 класи). Діти йдуть до садочка у п’ять років. А до цього віку вони формально вільні бути дітьми.
З одного боку, це виглядає чарівно: малюки мають час на гру, на дитинство без поспіху. Але з іншого боку — це непростий період для мам. Адже дитину бажано розвивати, і постає питання: які гуртки й заняття справді варті уваги?
Коли наш молодший син був у цьому віці, я зіткнулася з тим, що знайти гідні розвиваючі гуртки було майже неможливо. Мені хотілося, щоб моя дитина займалася цікаво, різнобічно, захопливо, а з усього спектру «музичних» занять я знаходила лише танці під музику чи читання казок із музичним супроводом. Повноцінної музичної групи для дошкільнят я не зустрічала. Тож думка про такий гурток у мене зʼявилась ще тоді.
Що таке шпільгрупа?
Кваліфікація, яку ми з чоловіком отримали, мала назву «ведучий дитячої ігрової групи» — шпільгрупи. У самому слові Spielgruppe приховане дієслово spielen — «бавитися», «гратися». І саме на грі базується вся концепція таких занять.
Протягом 2,5–3 годин діти збираються у великій простій кімнаті, а їхнє головне завдання — гратися. Через гру вони соціалізуються з іншими маленькими людьми, знаходять перших друзів, діляться досвідом безпосередньо у процесі гри. Завдання ведучого полягає в тому, щоб структурувати час, підхоплювати дитячий інтерес і допомагати дітям не впадати в нудьгу.
Такі заняття завжди мають певну структуру:
•привітання і пісенька в колі; •креативна робота руками, танці, руханки чи музичні ігри; •блок вільної гри, коли діти самостійно бавляться з іграшками (у нашому випадку — здебільшого музичними інструментами); •невеликий перекус для відновлення енергії; •співи, руханки, концерт або читання; •завершальне коло з пісенькою й побажаннями гарного дня.
Безпека, гра, довіра
Ще під час навчання, перед сертифікацією на базі сімейного центру в Цюриху, ми з чоловіком відкрили власну групу — «Музичне гніздечко». Це був наш авторський проєкт, який ми розробляли протягом трьох років. Його особливість у тому, що ми створювали його як батьки для батьків: усі музичні ігри, вправи та заняття ми будували на тому, що вже робили вдома з нашими власними синами.
«Музичне гніздечко» стало простором, де музика поєднувалася з теплом, грою й сімейною атмосферою, і де кожна дитина могла природно пірнути у світ звуків.
Я дозволяла їм самостійно пропонувати теми занять і ставати співавторами процесу. Це був наш спільний простір дослідження музики — не через «так треба», а через живу цікавість і гру. Звісно, усе відбувалося під моїм чітким керівництвом, але у фокусі завжди залишалися гра й свобода.
Ще одним важливим елементом було те, що діти навчалися не лише слухати музику, а й творити її. Розвивався слух, удосконалювалася тілесна спритність і вміння вільно рухатися під музику. Діти вчилися імпровізувати та грати разом, розпізнавати тембри різних інструментів. На заняттях ми слухали шуми, звуки, тони й мелодії, читали музичні книжки, знайомилися з різними інструментами, грали в музичні ігри.
З часом, коли наші вихованці звикли до нас, ми почали обережно вводити пальчикові ігри, руханки, маленькі скоромовки, а також мовчазне малювання під музику. Репертуар для таких занять добирався особливо ретельно. Часто це була музика епохи бароко: Телеман, Вівальді, Моцарт, і, як не дивно, Шуберт.
Діти із захопленням малювали під ці твори, і це стало для мене важливим відкриттям: їхні малюнки напряму віддзеркалювали характер музики! Під повільні мелодії кольори ставали світлішими, а рухи — плавними, а під жваву музику з’являлися короткі штрихи, крапки, акценти, фігурки, а самі діти починали підтанцьовувати.
У нашій групі були й музичні перевтілення: діти переодягалися у стилі різних творів, танцювали, імітували звуки природи й тварин на інструментах. Подобалися так звані музичні занурення — танці в образах. Для цього ми мали велику скриню з костюмами: під куранту дівчатка могли перевтілитися у принцес, а під іспанську музику хлопці одягали чорний плащ Зорро. Такі ігрові перевтілення допомагали дітям буквально тілом і уявою відчути стиль та атмосферу класичної музики.
Важливою складовою для формування простору для вільної гри є прийняття. Коли в дітлахів щось не виходить, вони іноді вередують і кличуть маму. Але вона не завжди помічник на уроці раннього музичного розвитку. Дитина починає орієнтуватися на маму, яка може бути некомпетентною саме в музпедагогіці: любляча і турботлива, але без спеціальної освіти, вона не завжди розуміє, що з малюками працюють інакше. Частина мам має власний, інколи невдалий досвід музшколи — із токсичністю, авторитарністю, криком, приниженням і порівняннями. Хоч у вихованні своїх дітей вони так не чинять, але в музиці раптом виринають підказки на кшталт: «Подивись, інший уже грає, а ти ні». На музичних заняттях це зайве: дітям частіше достатньо показати і дати побути — торкатися інструментів без страху щось зламати, досліджувати звук без постійного «не так».
Мова
На заняттях ми вперше зіткнулися з дуже цікавим явищем: чим молодша дитина, тим більше вона залежить від рідної мови. Швейцарія — країна мультикультурна, і в нашій групі були англомовні, німецькомовні, арабські, індійські та українські діти. З одного боку, це здавалося багатством. Але на практиці ми помітили, що діти не розуміли пісень і віршів іншою мовою, автоматично переходили на свою рідну. Для інтеграції ми проводили заняття німецькою, і діти намагалися повторювати слова, але вони не відчували глибини тексту, не проживали його.
Тому після першого кварталу ми змінили тактику й перейшли до звукових ефектів: замінювали мовлення звуками інструментів і природи, працювали з голосними літерами, короткими словосполученнями, імітаціями. Це дало змогу створити спільний простір для всіх дітей незалежно від їхньої мови.
Для мене це стало важливим відкриттям: якісний ранній музичний розвиток можливий лише тоді, коли дитина на 100% розуміє вихователя. Мова тут стає не лише засобом комунікації, а й частиною самої музики, її ритму й змісту.
Мова формує в дитини відчуття ритму, інтонації та навіть музичного мислення. Я неодноразово спостерігала, як діти по-різному реагують на музику залежно від того, чи розуміють мову, якою вона звучить. Дитина навіть танцює інакше, коли чує знайомі слова, ніж тоді, коли текст для неї незрозумілий.
Домашнє музичне середовище
Для нашого підходу це був один із вирішальних пунктів — і саме тут ми отримали кілька не завжди приємних інсайтів. Швейцарія — мультикультурна країна. Тож до центрів, що допомагають батькам із різними життєвими обставинами обирати гуртки (часто дешевші за приватні), приходять діти з різним досвідом.
У групу нерідко потрапляє малеча, яка ніколи не чула музики, не відвідує філармонії чи концертні зали, включно з органними концертами в церквах — які тут є досить поширеним явищем. Бували діти, які вперше тримали в руках книжку, бо походять із сімей, де читання не є звичкою і культурне середовище фактично відсутнє: у стосунках — тепло й турбота, але розвиток дитини віддано «на аутсорс». На противагу емоційне та гігієнічне виховання для батьків важить більше.
Тож своїм прикладом ми мотивували батьків читати вголос або, якщо купувати книжки складно, брати їх у бібліотеках і навіть у секонд-хендах — за зовсім невеликі гроші можна зібрати базу для різнобічного «класичного» розвитку. Бо як наслідок браку культурного досвіду вдома, малим людям важко всидіти на стільчику і слухати скрипку чи фортепіано, або взяти пензлик і малювати під музику: із цими речами вони просто не знайомі й не звикли з ними працювати, навіть у благополучній, здавалося б, Швейцарії.
Освіта і професійність
Окрема причина, чому діти «після садочка раптом уміють більше», — у компетентності педагогів: вихователі спеціально навчаються працювати з малятами. Наше завдання — тримати фокус на доброзичливому середовищі й поступовому введенні дитини в культурний досвід, щоб домашня тиша й гра природно доповнювалися музикою, книжками та маленькими концертами.
Під час роботи з малюками я особливо зрозуміла цінність курсу з педагогіки для дітей 3–5 років. Це був зовсім інший досвід — не мій бекграунд концертуючої скрипальки, лауреатки міжнародних конкурсів чи викладачки з понад 25-річним стажем — це абсолютно новий світ. Жоден із моїх концертів чи досягнень не міг замінити тих знань, які я здобула під час курсу соціальної педагогіки у Центрі Uster, кантон Цюрих.
Це була освіта, не дотична до моїх дипломів Львівської національної музичної академії ім. Лисенка чи Віденського музичного університету. Я фактично занурилася у професію виховательки: вивчала фізіологію та психологію трирічних дітей, їхню соціалізацію, особливості гри, значення вільної гри для психіки, емоційного балансу та всебічного розвитку.
Цей досвід відкрив мені очі: багато труднощів, з якими стикаються юні музиканти чи навіть студенти, мають коріння саме в ранньому дитинстві. Адже стандартна музична освіта в будь-якій країні часто побудована на конкуренції й порівняннях: дитина з перших класів вчиться бути «кращою за когось», замість того, щоб радіти власному звуку і відкривати музику. Малюки ж, на відміну від старших, не мають проблем із самооцінкою, і це надихає.
Для мене цей курс став безцінним, мабуть, найціннішим навчанням, яке я свідомо обрала в зрілому віці. Саме він переконав мене: працювати у сфері дошкільного розвитку без кваліфікації неможливо. Можна допомагати в групі як асистент, можна бути музикантом і заспівати дітям пісню, але вести групу без спеціальних знань — небезпечно.
Тому я раджу батькам, які обирають садочок чи гурток для своїх дітей, звертати увагу на освіту педагогів. Це найпростіший спосіб уникнути помилок, які потім можуть болісно проявитися у школі чи на музичних заняттях.
Ще один важливий компонент
Але одного професіоналізму замало. Другий, не менш важливий пункт — це безумовна любов до дітей. Освіта і титули нічого не варті, якщо педагог дозволяє собі грубість, знецінення чи холодність. Я бачила заняття, які проводили кандидати й навіть доктори педагогічних наук, але замість теплоти там панували токсичність, авторитарність і «стройовий підхід». У таких уроках не залишалося місця для дитячої радості й творчості.
Тому моє переконання просте: працювати з дітьми можна лише тоді, коли поєднані два фактори — кваліфікація та щира любов. Тільки це дає найкраще середовище для розвитку, де навіть доктор наук залишається поруч із трирічною дитиною на рівні її очей.
Матеріали
Професійність і любов до дітей — це основа. Але без якісного навчального матеріалу та правильних інструментів неможливо повноцінно працювати з малюками. Діти 3–5 років живуть у світі гри, їхня концентрація триває не довше десяти хвилин, і увага постійно переходить від одного предмета до іншого. Тому простір для занять має бути наповнений першокласним інвентарем.
Я принципово відмовлялася від дешевих пластикових іграшкових інструментів із кнопками, миготінням та готовими звуковими ефектами. Вони можуть бути яскравими й привабливими, але не розвивають музично. Для мене важливим було мати справжні інструменти:
• набір орфівських інструментів (брязкальця, палички, кастаньєти, дерев’яні ударні); • блокфлейти з дерева, а не пластикові свистки; • маленькі скрипочки зі справжніми струнами та смичками, а не пластикові імітації з кнопками.
Справжній інструмент — навіть найпростіший — дає дитині відчуття автентичного звуку, відкриває світ музики і створює інтерес, який не зрівняти з пластмасовою іграшкою. Поступово ми дійшли до того, що в нас було чотири великі шафи інвентарю. Ця колекція й досі зберігається окремо, як потенційна база для майбутньої книги чи посібника, де я могла б описати свій практичний досвід.
Репертуар і музичні подорожі
Не менш важливим за інструменти є добір музичного матеріалу. Я завжди дбала про якісні дитячі пісні, що формують музичний смак, але цим не обмежувалася. Ми створювали для дітей «музичні подорожі», у яких вони слухали найрізноманітніші твори: від ранніх барокових композицій XVI–XVII століття до легких сучасних творів. Надзвичайно цікаво було спостерігати, як маленькі люди реагують на звучання різних епох і навіть на сучасні техніки видобування звуку з класичних інструментів.
Нові покоління педагогів
За останні роки я все частіше отримую запити від молодих людей, які відкривають власні школи та студії і прагнуть працювати з наймолодшими дітьми. Запити дуже різні, але мене це щиро тішить: я завжди готова поділитися власним досвідом, зустрітися онлайн, відповісти на питання й підтримати тих, хто тільки починає будувати свої проєкти.
Після майже п’яти років роботи з дітьми у «Музичному гніздечку» я завершила цей етап у 2024 році. Моя основна професія — сцена й робота зі студентами, але досвід раннього музичного виховання залишився зі мною назавжди. Він навчив мене терпінню, уважному слуханню, розумінню дитячої енергії та способів, у які малюк пізнає світ. Найцінніше — я навчилася пояснювати складні речі «дитячою мовою», так, щоб навіть трирічна дитина могла зрозуміти. І сьогодні я переконана: цей досвід допоміг мені по-новому грати музику, особливо твори Моцарта. У дітей і в його музиці є щось спільне — щирість, чистота та природна радість, які неможливо підробити.
Ігор Саєнко — відомий в Україні виконавець на кнопковому акордеоні й бандонеоні, репертуар якого включає сучасну музику, танго, світову музику ХХ століття тощо. Музикант часто грає в ансамблях з фортепіано, контрабасом і перкусією. Його акордеон геть не вкладається у загальні уявлення про цей інструмент як народний. Ми поговорили з музикантом про особливості освіти, репертуару та сприйняття інструменту, а також про перспективи і місце акордеону в музичному світі.
Ви народились в Німеччині, але музичну освіту здобували вже в Україні. Чи вплинуло якось це на вибір інструменту, і чим взагалі він був зумовлений?
Мої батьки українці, а в Німеччині я народився, тому що тато був військовим і певний час там служив. Мені було лише кілька років, коли ми з батьками повернулися в Україну, тож про Німеччину я практично нічого не пам’ятаю.
З вибором інструменту було досить банально: мама колись навчалась в музичній школі, і вдома стояв без діла її старий інструмент. Та і я весь час виявляв інтерес до музики. У бабусі вдома був кабінетний рояль, тож коли я приїжджав влітку, він був повністю в моєму розпорядженні. Я і грав, і залізав усередину, і препарував його, звісно, не знаючи, що воно і як воно, — бабуся дозволяла що завгодно.
Далі була музична школа в Чернігові, музичний коледж. Там уперше потрапив у середовище молодих музикантів, що жили так само, як і я — ансамблями, оркестрами, заняттями. Мене це захопило і я почав серйозно думати про музику як професію і вступив після третього курсу в Національну музичну академію.
Розкажіть про особливості освіти за вашою спеціальністю. Здається, за кнопковим акордеоном і зараз міцно тримається образ народного інструменту — відповідно навчальний репертуар великою мірою складається з обробок народних пісень. Яке у вас до цього ставлення?
Це болюча тема, про неї можна говорити не одну годину. Під час мого навчання в музичній школі мені що дали, те і граєш. До того ж не було такого доступу до інформації як зараз — сучасні діти можуть подивитись і послухати, що існує в світі. У музичному училищі було по-іншому, моя викладачка часто їздила по конкурсах і фестивалях і звідусіль привозила валізи нот. Тож з нею я грав твори, які тоді в Україні ще не виконувались.
Загалом наш інструмент у тому вигляді, в якому він є зараз, існує буквально 100 років і продовжує активно вдосконалюватись. Хоч у нас і є дидактичні матеріали досить високого ґатунку, наприклад, твори Петра Серотюка, Віктора Власова, Анатолія Семешка, та все ж, на мою думку, універсальна школа ще не сформована.
Наприклад, в скрипкових школах, яким набагато більше років, надзвичайно продуманий кожен етап навчання і репертуар. Приміром, початківці грають «Сурка» — і це вже Бетховен, а не «По дорозі жук», як у акордеоністів. І це формує ставлення до музикування та інструменту як до чогось серйозного й унікального.
Для нашого інструменту немає спеціального класичного чи романтичного репертуару, ми граємо перекладення: твори Баха, сонати Скарлатті, Моцарта чи Гайдна. Для навчання це, звісно, дуже добре. Наскільки це може мати художню цінність — питання сумнівне. Хіба вразити якусь непідготовлену людину тим, що саме на акордеоні можна зіграти, але тоді виконання цих творів виглядають радше як шоу.
Тож з класичним репертуаром у нас прогалина, його просто немає. При цьому існує багато сучасних творів. Сьогодні акордеон є предметом інтересу багатьох композиторів: існують як сольні твори, так і різноманітні ансамблі. Насправді цей інтерес зрозумілий, бо акордеон має багато можливостей, непритаманних іншим інструментам.
Мені здається, наш інструмент має пройти чималий шлях розвитку. І це все залежить від нас, виконавців. Я намагаюся просувати акордеон, представляти його і з оркестром, і в різних цікавих складах — це привертає увагу і композиторів, і слухачів.
А що, на вашу думку, має скласти основу репертуару для інструменту, якщо і твори класиків, і виключно народні обробки – це не зовсім те. Лишаються оригінальні твори?
Так, саме оригінальні твори. Вони є, але творів авторства українських композиторів, на жаль, небагато. У Дрогобичі є міжнародний конкурс акордеоністів “Perpetuum Mobile”, я щороку працював там у складі журі. Було цікаво, коли наймолодші учасники з-за кордону грали твори литовських, латвійських, естонських, польських композиторів, абсолютно мені невідомих. Тож виходить, що якийсь репертуар таки є — важливо його шукати, спілкуватись з музикантами, обмінюватись нотами. Хотілось би, щоб існувало більше таких творчих зв’язків між викладачами шкіл і коледжів. Виконавці теж не повинні цуратись невеличких концертів перед юною публікою. Зі власного досвіду знаю, як такі виступи мотивують.
Ви маєте досвід виступів і як соліст, і як учасник різних ансамблів — від квартету акордеоністів до співпраці з різними оркестрами. У чому для вас основна відмінність між цими форматами, і що найбільше приваблює в кожному з них?
У квартеті Різоля я грав з перших років навчання у консерваторії, для мене це стало другою школою. Згодом був керівником цього ансамблю, створював для нього чимало аранжувань. Паралельно я грав зі струнними, камерними ансамблями — мене це дуже приваблювало. Звук струнних відчувався просто магнетичним, можливо тому, що природа звуку абсолютно інша. Мені цікаві поєднання різних тембрів, які утворюються в результаті кожної такої співпраці, чи краще сказати, співтворчості. Я не можу говорити про музикування як про роботу. Я вважаю себе щасливою людиною, бо займаюсь тим, що люблю. Зараз, на щастя, можу дозволити собі обирати, що хочу грати і з ким. Більш того, це приносить достатньо коштів для того, щоб задовольняти базові потреби і думати про музику.
Кожна співтворчість з виконавцями на інших інструментах для мене унікальна. Багато ідей народжується знову ж через відсутність репертуару. Навіть інструментальних концертів для акордеону з оркестром — професійно написаних, таких, які я хотів би виконати — можна перерахувати на пальцях однієї руки. Тому доводиться робити перекладення, замовляти композиторам нові твори тощо. Це завжди цікаво.
Що для вас є найвищою нагородою у професійній діяльності?
Найвища нагорода — це коли слухач в залі розуміє, про що ти граєш. Я не дуже люблю концерти, що складаються з набору окремих творів. Зараз мені більше подобається робити якісь концептуальні програми, навіть якщо вони камерні, маленькі. Наприклад, в мене були проєкти «Тремтлива музика» з піаністом Денисом Кашубою в Музичному салоні Філармонії або «Листи незнайомці» з маримбою, контрабасом і участю акторки. Там немає ведучого, твори не оголошуються окремо, натомість це цілісне музичне висловлювання.
У процесі роботи над такими проєктами нелегко знайти місце кожному твору в програмі. А коли все нарешті складається в цілісну композицію, то програма сама ніби стає єдиним твором, у якому є певні приховані змісти, про які не варто говорити, кожен почує трішки своє.
І коли після такого концерту слухач підходить і говорить, що помітив щось таке, про що ніде не йшлось, це дуже цінно. Якщо слухач зміг якимось чином це зчитати, значить, нам вдалось передати задумане. У такі моменти розумієш, що це вартувало всієї вкладеної праці.
З 2020 року ви виконуєте музику ще й на бандонеоні. Розкажіть, чому вирішили освоїти ще й цей інструмент, і які були від нього враження?
Напевно, усі акордеоністи в своєму житті хоч раз грали П’яццоллу. Я вперше побачив його запис на відеокасеті під час навчання в Чернігові — він мене просто зачарував. Звідтоді мені хотілось спробувати бандонеон.
Коли почався локдаун, і концертна діяльність припинилась, я спочатку зрадів можливості нарешті відпочити. Довго це не тривало, згодом почав думати, чим зайняти себе. Тож я попридивлявся і замовив бандонеон, що продавався в Маріуполі. Виявилось, що його завезли як трофей з Німеччини ще в Другу світову, і весь цей час він просто лежав без діла. Я почав його сам реставрувати — зробив майстерню в гаражі, докупив кілька інструментів, бандонеон повністю розібрав, не знаючи, чи зможу зібрати його назад. Десь за два місяці інструмент був готовий. Але я зрозумів, що майже нічого не можу на ньому зіграти, бо система там зовсім інша.
Отож я знайшов студента консерваторії Буенос-Айресу і почав брати в нього уроки онлайн. Ставив за мету навчитись грати на бандонеоні, не зважаючи на досвід гри на акордеоні, наче з чистого листа. Звісно, враження були незвичні — це ніби почати ходити на руках.
Першим твором, який я вивчив, була сюїта для бандонеона і струнних П’яццолли «П’ять відчуттів танго». За іронією долі я її виконав в Маріуполі — тобто цей бандонеон туди повернувся. Це було вже за кілька місяців до початку повномасштабного вторгнення (йдеться про концерт у рамках фестивалю “Mariupol Classic–2021” — прим. ред.). Зараз, напевно, половину своїх концертів граю на бандонеоні (Ігор є виконавцем на бандонеоні у складі ансамблю Kyiv Tango Orchestra — прим. ред.).
Стосовно побутування в Україні танго і музики П’яццолли зокрема: здається, у нас з цим досить неоднозначна ситуація – професійні музиканти її здебільшого не сприймають серйозно, а слухачі викуповують зали саме на такі програми. Чому так, на вашу думку?
Така ситуація не лише в Україні. Пару місяців тому був в турі з Kyiv Tango Orchestra: Німеччина, Швейцарія, Бельгія. Коли в перервах між репетиціями є час, я за звичкою проглядаю афіші — цікаво, що грають в різних країнах. І насправді цього топу продажів — Чотири пори року П’яццола-Вівальді — не цураються і там.
Напевно, будь-яка концертна інституція має грати якусь кількість концертів в місяць і заробляти кошти, тому керівники йдуть на такі кроки. Бо щоб продати якусь інтелектуально більш складну програму, треба більше постаратись: розробити якусь концепцію комунікації, знайти цільову аудиторію, зрозуміти її потреби. Натомість можна просто повісити афішу Вівальді-П’яццолла, і концерт продасться. У будь-якому разі це непогано, що люди приходять на концерт і слухають оркестр, живе виконання.
Чи є якісь композитори, чия творчість, на вашу думку, маловідома, і кого би ви хотіли популяризувати?
Мені більше цікаві композитори, які самі не є акордеоністами. Вони не мають шаблонного мислення, нічим не обмежені. Як у випадку з концертом Віктора Рекала: як уявив, так і написав (Саєнко замовив йому концерт для акордеону з оркестром та премʼєрував його у червні у Національній філармонії України — прим. ред.). Мені це дуже подобається, бо такі твори розширюють можливості нашого інструменту. Не хочу образити композиторів-акордеоністів, просто річ у тім, що є багато творів, які просто ілюстративні, або наслідують інших. Для навчання, а можливо, і для виконання на широкий загал це зовсім не погано. Але для нішевої, більш вузької аудиторії цього вже замало, як на мене. А вона існує і чому б їй не послухати акордеон?
Як ви бачите майбутнє акордеонного мистецтва в Україні і світі, які напрями будуть визначальними?
Усе залежить від нас — тих, хто працює в цій сфері. Мені здається, що кращі часи інструменту все ж попереду. Складно давати прогнози, але хотілось би, щоб у концертних програмах акордеон міг бути представлений на рівні з іншими, вже умовно сталими інструментами. Тобто, щоб не була чимось дивним програма, в якій у першому відділі виконується концерт для фортепіано чи скрипки з оркестром, а в другому концерт для акордеону. Але це буде, мабуть, вже не за мого життя. В будь-якому разі, щоб унормувати акордеон у серйозній музиці, всім нам — і виконавцям, і композиторам, і викладачам, — треба багато працювати сьогодні і зараз..
Американсько-український диригент Теодор Кухар призначений головним диригентом Академічного симфонічного оркестру Національної філармонії України. Він став переможцем конкурсу, результати якого були офіційно оприлюднені філармонією. Контракт із диригентом укладено перед початком нового концертного сезону.
Кухар має тривалий досвід роботи з українськими оркестрами. У 1994–1999 роках він очолював Національний симфонічний оркестр України, з яким записав понад 70 альбомів. З 2022 року є головним диригентом Академічного симфонічного оркестру Львівської національної філармонії.
У своїй кар’єрі Теодор Кухар співпрацював із провідними колективами світу та має понад 100 записів на міжнародних лейблах, зокрема Naxos і Brilliant Classics. Його призначення в Національну філармонію України стало важливим кадровим кроком перед стартом нового сезону і викликає очікування на високопрофесійний і насичений концертний рік.
З 1996 до лютого 2025 року Симфонічний оркестр Філармонії очолював Микола Дядюра.
Університет музики Любека (Lübeck University of Music) запустив у вільний доступ «Brahms Portal» — цифрову платформу, що надає онлайн доступ до понад 10 000 відсканованих артефактів, пов’язаних із життям і творчістю Йоганнеса Брамса: автографи партитур, листи, фотографії й перші видання творів. Усі матеріали тематично згруповані й пов’язані з конкретними музичними роботами композитора, що значно спрощує доступ та орієнтацію у цифровій колекції .
Проєкт реалізовано відповідно до принципів FAIR (Findable, Accessible, Interoperable, Reusable), що гарантує довгострокову доступність та можливість використання даних для досліджень. Понад десять музикознавців написали пояснювальні тексти до окремих матеріалів, що додають науково-освітнього контексту для дослідників і поціновувачів творчості Брамса .
Портал запрацював 1 серпня 2025 року завдяки фінансуванню у розмірі приблизно 800 000 € від влади Шлезвіг‑Гольштейну та Possehl Foundation Lübeck. Тепер колекція Brahms-Institut при Університеті музики Любека доступна онлайн для вільного перегляду й дослідження.
На рахунку Яни Шлябанської десятки співпраць і безліч інтердисциплінарних проєктів. Музична лотерея, екскурсія-гра в домі Лятошинського, перформанс із праскою у Варшаві. Вона робила оперні, хореографічні, театральні, аудіовізуальні проєкти. Яна — це творчість скрізь, завжди і за будь-яких умов. Ми поспілкувалися з нею в паризькому IRCAM’і, де композиторка навчається цьогоріч. Вона розповіла про музичну спільноту в Парижі, свій шлях до композиції та досвід співпраць з митцями з інших сфер.
Я щаслива бути в IRCAM’і саме зараз, у цей момент. Тепер я точно можу оцінити все те, що він пропонує: середовище, знання, досвід. Але передовсім — коло спілкування. Тут є фахівці з математики, фізики, навіть з біомедичної оптики — і музики. І їхній широкий досвід дуже відчувається у спілкуванні.
Особлива повага в мене до математиків, це те, чим я захоплююся. Як на мене, математика — це ледь не магія. Хоча я вже не присвячу цьому життя, але навіть можливість бодай трохи доторкнутися до цього світу є для мене дуже цінною. Hасправді я відчуваю брак технічної освіти, і вже цього не надолужу: забракне часу та сил. Але важливість її розумію. Композитор через брак технічних знань може вигадати якусь нісенітницю, тож співпраця з хорошим інженером тут дуже потрібна. Хоча іноді саме ця “нісенітниця” може бути оригінальним рішенням, яке виникає через відсутність технічних обмежень і свіжість погляду.
Розкажи, яке ставлення до композиторів в IRCAM’i?
Тут на програмі CURSUS беруть 10 людей, але з наступного року набори будуть не щорічні, а що два роки. Таким чином вдвічі зменшується кількість людей, які проходять тут навчання. Зрештою, основний фокус іркаму — не навчання, а дослідження: створення нових інструментів, тренування штучного інтелекту тощо. А щодо ставлення, то відчувається, що ключова особа тут — не композитор.
Розробкою нових інструментів займаються інженери: вони відкривають нові можливі звучання і роблять їх доступними для використання у творчості. Композитори користуються їхніми плодами праці. Тож нам пропонують конкретні інструменти, під наші потреби нічого спеціально не розробляється. Ідея створення IRCAM’у полягала саме у створенні місця, де могли б взаємодіяти фахівці з технологій та комп’ютерних наук і композитори. Я думаю, що ця ідея дещо трансформується, хоча й формально залишається без змін.
Тепер роль композитора потрохи знецінюється. Всі інструменти для створення музики дуже доступні, кожен може ними скористатися і стати творцем. Цим і самі розробники активно користуються — для презентацій своїх продуктів самі створюють музичні фрагменти. Так і виникає відчуття, що тепер музику може створювати будь-хто, і будь-хто може називатися композитором. Але це не так.
Для мене композиторська праця — це містерія. Кожне творче вираження — це щось унікальне і справжнє, що йде від внутрішньої потреби. Якщо ж до цього ставитися легковажно, то і результат буде пласким та поверховим. Скомбінувати звуки — все ще не створити твір.
Фото: Дарія Свертілова
Яка ідеологія у композиторки Яни Шлябанської? Яким є світ твоєї музики?
Для мене це постійний процес становлення та оновлення. У роки консерваторського навчання я тікала від сухого академізму. Гармонія, гармонія, гармонія — наче вся музика з цього лише і складається. Тоді ми з Тетяною Хорошун вирішили створити гурт “GUMA” і почали грати на нойзових вечірках. Цей період був важливий для мене, аби “звільнитися” від гармонії, перестати думати про неї як про ключовий елемент. Тоді від повної орієнтації на звуковисотність, випрацьованої роками, я дійшла до радикального ігнорування гармонії. Натомість почала гостріше помічати інші сторони музики — тембр, ритм, текстури. Цей період минув, але оця нойзова частка залишається в мені як частина моєї ідентичності.
У той час постало питання інструменту. Ми використовували усе, що траплялося під руку. Зуму не мали, записували на телефон, і виходили дуже lo-fi звуки. Але в цьому теж є своя краса. Я не вважаю це непрофесіоналізмом. Це відчайдушний крок — тебе не спиняє відсутність мікрофону, ти все одно створюєш — із засобів, що тобі доступні.
Мені дуже подобається гумор, зокрема темний. Однак я ніколи не могла знайти, як це втілити у музиці. Рівень абстракції не завжди дозволяє гратися тонкими гранями сенсу. Інша справа — театр, перформанс, з якими я також маю справу, там це можна. Мені подобається абсурд, подобаються екзальтовані стани. Зараз не хочеться розрідженості, медитативності — більше тяжію до межових відчуттів.
До речі, цей вайб відчувся мені у проєкті для “Варшавської осені”.
Так, там було це. Мені подобалося використовувати обʼєкти — побутові, стереотипно повʼязувані з жінкою. Я вже мала перформанс із сковорідкою.
Мультимедійний перформанс «10 заповідей» на Міжнародному фестивалі сучасної музики Warszawska jesien (2024). Фото: Rafał Latoszek
Погані концерти добре впливають на фантазію — хто б міг подумати. Я була на концерті Унсук Чин на фестивалі Radio France. Ми пішли чималою компанією, коли виходили, всі кривилися: “Який поганий концерт”. А я була така щаслива — продумала перформанс до деталей. Бо ж сиділа, нудилася і шукала, чим розважити мозок. Піти з концерту було ніяк, а гарненько подумати — якраз.
У тебе дуже багато перформативних проєктів. Чи є різниця, коли ти працюєш сама чи кимось у колаборації Як ти її відчуваєш? Як ці два режими працюють у тебе?
Свого часу колаборації мене порятували від того, аби не кинути написання музики взагалі. Мені було дуже некомфортно у середовищі композиторів під час навчання в академії. Мене часто дратували однотипні розмови в композиторських тусовках, тому згодом я почала шукати митців поза музичною бульбашкою: перформерів, художників, танцівників, акторів. Ми почали щось робити разом і мені це сподобалося. Тоді і більше відчуваєш свою цінність: не ти серед двадцяти композиторів, а ти — один композитор серед інших митців. І це відкрило очі — нові точки зору на мистецтво, інші ідеї для обговорення. Одразу дуже відчулося, що ці люди сприймають класичних музикантів ледь не як аборигенів, які застрягли у часі років на 100 і ігнорують сучасні проблеми мистецтва. Після таких розмов думаєш про те, що робиш ти, і стає ледь не соромно, наскільки ми, музиканти, кволі в експериментах.
Ще один момент — спілкування з художниками дало мені більшу свободу у творчості, та і в повсякденні теж. Є ти — митець, і ти створюєш довкола себе власний мікросвіт. Тут є тільки твої правила і настанови. Тільки вони тут працюють. Твоє головне завдання — бути чесним і робити свою справу максимально переконливо. Все. І поруч із цим освоювати нові інструменти для творчості.
У свій час мені стало так добре від цього розуміння, що захотілося триматися цих людей. Тому колаборації стали важливим етапом мого розвитку, хоча я можу працювати і так, і соло. Звісно, коли працюєш з іншою людиною, то це більш весело. Особливо коли це однодумці, які цінують те, що ти робиш, ба навіть так: можуть оцінити твою роботу і зрозуміти її. І в зворотньому напрямку теж. Для мене важливий обмін енергіями – це живить те, що ти створюєш. Але також варто робити щось самостійно — проявлятися самому собі, створювати щось без коригування ідей іншими митцями.
Фото: Дарія Свертілова
Які наративи ти впроваджуєш у своїй музиці? Чи це більше про щось абстрактне?
По-різному. Я, наприклад, не цураюся політичних висловлювань у музиці. Але питання, як ти це робиш, наскільки влучно. Зрештою, кожен оцінює по-своєму: комусь буде надто прямолінійно, комусь банально, комусь — якраз. Мені близька наративна музика. Навіть якщо роблю чисто музичний твір, все одно там є щось від перформативності. Чи буде це зчитуватися буквально, чи на більш глибокому рівні – це вже інше питання. Абстрактні речі мене цікавлять менше.
А як ти організовуєш свою працю, коли робиш щось у колаборації чи сама? Який у тебе темп роботи?
У мене в житті був один дедлайн, який я пропустила — у 2017 році. Я писала твір для композиторського конкурсу. Мій підхід був радикальний: я не виходила з дому — їжу мені приносили друзі, я не спала цей період, вже пішло щось на рівні галюцинацій. Я була настільки занурена в процес — але все ж в останній момент не встигла. Мені було особливо прикро, бо, здавалося, що вперше мені вдалося так глибоко зазирнути в себе і надати цьому форму. Зараз я згадую цей випадок з посмішкою, бо все ж у мене лишився мій твір, який у мене ніхто не забере, — і це найголовніше.
Я добряче здивувався побачивши, що цей твір виконувала “Камерата” — з їхнім досить поміркованим репертуаром.
Валерій Матюхін дуже мене підтримував. Я хотіла зробити запис цього твору, тож звернулася до нього. “Камерата” тоді були дуже завантажена, але все ж музиканти знайшли час для запису. А там серед прийомів різне: дмухати в інструмент, грати на підгрифнику — нічого надзвичайного. Але комедія — коли закінчили грати, один з музикантів старшого покоління питає російською: “А твоя мама — знає чим ти тут займаєшся?” (сміється) Я не знаю, чи подобався цей твір Матюхіну, але він хотів підтримати і давати простір композиторам для розвитку. Це був виключно запис, концертного виконання твору не було.
Перформативність у тебе глибоко вкорінена у музиці. Гра в хованки, лотерея — як ти працюєш з цим музично?
Гра всім подобається. Гра має суворі правила. Це чітка організація дій, при тому що є елемент непередбачуваності. І мені подобається цей баланс контрольованого та неконтрольованого. Важливий елемент інтерактивності, залучення публіки до співтворчості. Памʼятаю, якось була на концерті у Спілці композиторів і нудилася. Я не могла себе співвіднести з тим матеріалом, що звучав зі сцени, мене це не торкалося аж ніяк. Тому що якщо пошукати інші способи взаємодії з слухачем через музику? Якщо це буде гра?
Театр розвинувся за останні століття максимально: переосмислене все — простір, роль актора, публіки. А в музиці як був концерт, сцена, слухачі, так і лишилося. Жодних змін, ніякої роботи з простором. І музиканти — це не тільки звук на сцені, це ще й тіло. Так, звук — це важливо, але людина на сцені — це про присутність. Як вона відчувається? Як сприймається публікою?
Ти вже маєш ідеї для фінального проєкту в IRCAM?
Я пишу квартет для саксофонів. Але це для одного виконавця ну й електроніки, звісно. Це твір про відсутність, про брак людей. Ті люди, яких я знала вчора і які мали робити важливі справи сьогодні — їх більше немає. І ці три порожні позиції у моєму квартеті — це про це, і одна людина, яка намагається все збалансувати, наскільки це виходить.
Потрібно протиставляти щось засиллю російської культури в Європі. Бо навіть говорячи про неї у негативному контексті, ми все одно говоримо про росіян. Не про Йогансена умовного, а знов про достоєвського. Тому важливо посилювати українські голоси за кордоном. І я рада, що хоч трохи можу до цього долучитися.
Розмовляв Олександр Чорний. Розшифрувала Марина Гордієнко.
Фестиваль електронної музики “Detalізація” розпочався після чотирирічної перерви і триватиме з 16 до 20 липня. Організований формацією Detali, цьогорічний захід пропонує оновлений формат, що виходить за межі виключно музичних подій.
Основні музичні виступи заплановані на 19 липня у внутрішньому дворику Івано-Франківського драматичного театру. Серед виконавців будуть представлені KBT, Богдан Заєць, Олексій Подать, а також діджей-сети від tofudj та Varkhola b2b Oles. Значною новацією фестивалю є додавання освітньої та дискусійної програми, яка зосередиться на трансформації української клубної сцени, впливі війни на електронну музику та ролі рейв-культури як платформи для діалогу.
В рамках освітньої секції візьмуть участь відомі лектори, зокрема Віра Логданіді, Оксана Брюховецька, Анна Кравець та Віталій Симоненко. Сесії доступні як в офлайн, так і в онлайн форматах. Останній фестиваль “Деталізація” відбувся у 2021 році, представивши понад 20 музикантів та художніх робіт на чотирьох локаціях.
