Є музика, яка допомагає забути про час, а є музика, яка змушує його відчути. Вона може розтягувати секунди повтором, ущільнювати їх фактурою, раптом зупинятися в паузі або нарощувати напругу доти, доки слухач майже фізично не почне чекати на розрядку.
3 жовтня у Львівській національній філармонії імені Мирослава Скорика відбувся фінал ІІІ Всеукраїнського конкурсу композиторів імені Мирослава Скорика, що водночас став завершенням 32-го Міжнародного фестивалю сучасної музики «Контрасти». Його цьогорічна тема «ЧасоТворення СпівТворчості» виявилася напрочуд точною для цього концерту: музика фіксує час, у якому виникає, і водночас формує власне відчуття часу через ритм, повтор, паузу, тембр, фактуру, напругу й тишу.
Від партитури до сцени
Всеукраїнський конкурс композиторів імені Мирослава Скорика започатковано у Львові 2021 року. Його мета — підтримувати нову генерацію українських композиторів і розвивати симфонічний репертуар. Цьогоріч на першому етапі зареєструвалися 22 учасники, 12 із них пройшли до другого етапу, а до фіналу журі відібрало п’ять партитур.
Умови конкурсу задають чіткі рамки: фіналісти мають представити твори тривалістю 12–15 хвилин, написані не раніше 2024 року і водночас не премʼєровані, створені для симфонічного оркестру або соліста з оркестром. Усі партитури анонімізованими проходять оцінювання журі у складі Богдани Фроляк, Алли Загайкевич, Олега Безбородька, Максима Коломійця та польського композитора Славоміра Войцеховського. Різні творчі установки й професійні досвіди журі формують різні перспективи оцінювання.
3 жовтня анонімні партитури отримали імена. Фіналістами виявилися Іван Врублевський, Максим Іванов, Євгеній Буйвол та Михайло Чедрик. П’ять творів – але лише чотири композитори, адже до фіналу пройшли дві роботи Іванова в різних категоріях.
Голова журі Богдана Фроляк через хворобу не змогла бути присутньою на фінальному концерті, однак її позиція прозвучала під час заходу: в умовах війни мистецтво й академічна музика залишаються важливими, зокрема як спосіб представляти Україну світові. Та для того, щоб нова музика могла звучати, потрібні й відповідні умови.
Фахове визнання — лише один із вимірів підтримки: щоб партитура прозвучала, потрібні не тільки виконавці й оркестр, а й фінансові ресурси, репетиційний час та організаційна робота. Та не менш важливо, щоб ця музика знайшла свого слухача. Для цього потрібні промоція конкурсу, увага до нюансів композиторської праці, залучення нової аудиторії. Адже підтримка сучасної музики – це не лише можливість прозвучати, а й бути почутою. І це вже питання ширшої культурної політики. Втім як виміряти цінність конкурсу для композиторів?
Під час першого конкурсу у 2021 році призовий фонд становив 100 тисяч гривень: 45 тисяч за першу премію, 35 тисяч за другу і 20 тисяч за третю. У 2023 році він зріс до 500 тисяч, а цьогоріч становив 150 тисяч гривень. Ці цифри показують, наскільки різними були масштаби матеріальної підтримки конкурсу в різні роки і спонукають замислитися над важливістю її послідовності. Звісно, в умовах війни культурні інституції обмежені в ресурсах. Проте хотілося б, щоб скорочення призового фонду не стало тенденцією, адже фінансова винагорода — також визнання композиторської праці.
Не менш важливою складовою була б присутність самих композиторів і членів журі. В умовах війни розділити цю мить — уже розкіш. Та нечисленна публіка й відсутність більшості учасників нагадують: самого виконання нових творів недостатньо. Музиці потрібні ті, хто її почує, а конкурсу — середовище, у якому ця зустріч стає можливою.
Пʼять способів почути час
Значення конкурсу розкривається не в його умовах і результатах, а передусім у самій музиці. П’ять фіналістських творів запропонували різні способи організувати звук, розгорнути музичну думку й вибудувати власне відчуття часу.
Першим прозвучав твір Івана Врублевського «Один у множині» для фортепіано з оркестром, котрий здобув четверте місце.
Український композитор, вокаліст і хоровий диригент здобув освіту в Одесі, а згодом продовжив професійну діяльність у Польщі. Один із його творів, Moment of Silence (2023), присвячений жертвам російського вторгнення в Україну. Він уперше прозвучав у Варшавській філармонії в річницю початку повномасштабної війни. Там час стає частиною музичної конструкції: ритмічний план підпорядкований одній тривалості, а на початку й наприкінці звучить мотив цокання годинника, рефлексуючи над значимістю хвилини мовчання.
В «Одному у множині» Врублевський спирається на традиційну симфонічну драматургію. Фортепіано стає центром музичного висловлювання, вступаючи в діалог з оркестром і протиставляючись його звучанню. Виразний мотив, уперше почутий у сольній партії на тлі тремолювання струнних, переходить до оркестру. Безперервний активний рух поступається місцем повільнішому епізоду, а згодом музика знову набирає сили й завершується фортепіанною каденцією. Контрасти темпів, мелодично насичені фрагменти й масштабні кульмінації надають твору подекуди майже кінематографічної виразності. Водночас класична логіка мотивного розвитку доповнюється засобами модерністської виразності. Численні глісандо струнних накладаються одне на одне й зливаються в наростальний гул. Окремі лінії втрачають чіткість, поступаючись місцем спільній сонорній масі: увага переміщується з мелодичного руху на щільність, динаміку й саму якість звучання.
Якщо у Врублевського музична думка розгорталася через виразний мотив і його трансформації, то в Концерті для фортепіано з оркестром Максима Іванова ключовим ставав сам процес повторення. Музика Іванова звучить нині на різних майданчиках та в різних містах: у програмах Ensemble Nostri Temporis, Ensemble 24, NotaBene Chamber Group, Київських солістів тощо.
Концерт для фортепіано з оркестром отримав пʼяте місце. У творі особливе значення має остинатний принцип: повторювані моделі організовували відчуття тривалості, утримували слухача всередині певного процесу й давали змогу стежити за його поступовими змінами. На цьому тлі цікавою була й партія соліста — фортепіано не завжди протиставляється оркестру як сольний інструмент, а радше вплітається в його темброву тканину. У певних епізодах соліст Максим Сасько працював безпосередньо зі струнами інструмента, торкаючись їх руками. Цей жест було добре видно, хоча акустично він залишався майже невловимим.
Тут виникала інша важлива для сучасної музики категорія — перформативність. Виконавець поставав не лише інтерпретатором музичного тексту, а й учасником сценічної дії. Навіть спосіб продукування звуку ставав частиною композиційного задуму, а рух і жест — елементами музичного висловлювання.
Другий твір Максима Іванова, “The Landscape Beyond the Shattered Window“, здобув II премію. Тут особливо гостро відчувалося очікування як фізичний стан слухання. Музика постійно підводила до певної точки, але не поспішала якісно оновлюватися.
Я ловила себе на відчутті втоми від концентрації. Звучання змушувало залишатися всередині процесу, чекати, стежити за найменшими змінами фактури. Дзвони, темброві спалахи, паузи й нашарування працювали не стільки на мелодичне запам’ятовування, скільки на відчуття плину. У такій музиці тиша переставала бути порожнім місцем між звуками й набувала формотворчої функції: пауза не переривала процес, а ставала його повноцінною частиною.
Можливо, саме тому цей твір так точно вписувався в тему «ЧасоТворення СпівТворчості». Він не просто розгортав музичну думку в часі, а змушував слухача безпосередньо його переживати. І якщо в Концерті для фортепіано повтор утримував мене всередині руху, то тут очікування саме ставало змістом слухання.
III премію конкурсу здобула «Дика магія» Євгенія Буйвола, асистента-стажиста кафедри композиції, учня Мирослава Скорика та Євгена Станковича. У 2025 році композитор уже посів перше місце на Київському конкурсі імені Мирослава Скорика з фортепіанним циклом «12 Штук».
У «Дикій магії» особливо відчувалася первісна, майже тілесна енергія звуку. Виразним був принцип тембрового контрасту: тендітні, майже крихкі звучання раптово зіштовхувалися з масивними вступами духових; ксилофон — із важким оркестровим тутті; прозора фактура — з різким ущільненням звукової маси. Оркестровий колорит постійно змінювався, а темброві зіткнення створювали враження енергії, яку неможливо надовго втримати в одному стані.
Мене ця музика налякала. Не тому, що вона була гучною чи агресивною, а через перенасичення звуковою інформацією. Подій ставало так багато, що дедалі складніше було втримувати їх усіх в полі уваги. Різні тембри «змагалися» за право опинитися на передньому плані, а зміни фактури не давали слуханню закріпитися в одному звуковому стані. Замість дистанційованого спостереження виникало відчуття занурення в потік, від якого неможливо відступити на крок.
У цьому й полягала для мене сила «Дикої магії». Звук сприймався не як щось віддалене, що можна розглядати й аналізувати, а як фізична присутність, яка впливає на тіло й концентрацію. Музика змушувала не лише слухати, а й відчувати межі власної здатності сприймати. Після кількох творів поспіль я почала замислюватися: скільки нового ми здатні витримати, перш ніж сама інтенсивність слухового досвіду стане випробуванням?
Останнім прозвучав “Sonare” Михайла Чедрика, який здобув I премію. Чедрик — випускник Національної музичної академії України й координатор Kyiv Contemporary Music Days. У 2019–2023 роках він також працював проєктним менеджером напряму академічної музики Українського інституту. Його професійний досвід пов’язаний не лише зі створенням музики, а й із тим, як її слухають, презентують і вводять у міжнародний культурний контекст.
Назва “Sonare” з’являється в доробку Михайла Чедрика не вперше. Композитор звертався до неї у творах для гітари соло, мішаного хору, камерного ансамблю, контрабаса й фортепіано. У цій послідовності конкурсна композиція для симфонічного оркестру постає як продовження тривалого дослідження можливостей звучання в різних виконавських складах. У центрі уваги Чедрика — сам звук як він є: його темброві властивості, взаємодія голосів, напруження, яке виникає між ними, і здатність фактури розростатися, змінювати щільність та інтенсивність. В оркестровому “Sonare” цей пошук набуває особливого масштабу: оркестр стає простором, у якому окремі звукові жести поступово формують цілісне, майже фізично відчутне звукове поле. Після попередніх творів він сприймався як кульмінація вечора.
Оркестр поставав як складна система звукових шарів. Окремі групи інструментів взаємодіяли й накладалися одна на одну, формуючи то густу, то прозору фактуру. Драматургія розгорталася не лише через тематичний розвиток, а й через трансформацію самого звучання.
Я пам’ятаю, як слухала дихання духових. Як після повітряного звучання раптом виникала важка присутність ударних. Як литаври буквально змушували завмирати серце, а труби виривали нерв. Динамічна дуга розгорталася поступово, напруження накопичувалося, а різні шари оркестрової тканини дедалі сильніше впливали на фізичне відчуття звуку.
У деякі моменти ця музика нагадувала мені саундтреки до «Дюни» чи «Одіссеї» — не через прямі цитати або конкретні інтонації, а через масштаб звукового простору, у якому звук починає діяти майже фізично. Він не лише передає музичну думку, а й створює образ, що виникає безпосередньо зі звучання.
Наприкінці концерту ці п’ять творів уже не сприймалися для мене лише як конкурсні номери. Кожен пропонував власний спосіб переживання музичного часу: у Врублевського він розгортався через класичні засоби драматургії, в Іванова – через повтор і очікування, коли значення набував сам процес звучання, у Буйвола поставав як нестабільна, майже первісна енергія, що шукала виходу за власні межі, а в Чедрика формувався через тембр і фактуру, набуваючи майже фізичної відчутності.
Хронограф сучасності
Усе це, звісно, ставало можливим не лише завдяки композиторам. П’ять фіналістських творів виконав Академічний симфонічний оркестр Львівської національної філармонії під орудою Антонія Кедровського. Сучасні партитури вимагали від музикантів тонкої координації індивідуальних голосів, тембрових переходів, мікродинаміки та узгодженості звукових процесів, що розгортаються одночасно. Саме у виконанні різні композиторські задуми набували конкретного звучання, а нотний текст перетворювався на спільний досвід музикантів та слухачів.
Ці твори надто різні, щоб звести їх до спільного визначення сучасної української музики. Та разом вони утворювали своєрідний зріз часу, в якому виникли, — часу невизначеності, інформаційного шуму й постійного очікування. У ньому тиша може тривожити сильніше за звук, повтор — виснажувати більше за кульмінаційні сплески, а один подих у корпус флейти — промовляти виразніше за розгорнуту мелодію.
Саме тому мені запам’яталося визначення Антонія Кедровського щодо концерту — «хронограф». Музика фіксує не лише події певної історичної доби, а й те, як ця доба відчувається зсередини. Не через дати чи послідовність фактів, а через напругу, паузи, повтори, темброві зіткнення та очікування розв’язки. Через те, як довго триває мить і що відбувається з нами, поки ми її проживаємо.
Я прийшла на цей концерт у передчутті почути щось нове. І вийшла з питанням, на яке не обов’язково відразу шукати відповідь: чи можемо ми почути свій час, поки ще перебуваємо всередині нього?
Фото: Катерина Гаврилів