«Бах вважав клавікорд найкращим інструментом для навчання і для домашнього музикування взагалі.
Тільки на ньому можна було навчитися найтоншим градаціям дотику, співучому тону та виразності,
яких позбавлені більші та гучніші інструменти» (Йоганн Ніколаус Форкель, 1802)
Сімнадцяте вересня. Рівно дванадцята.
М’яке, трохи втомлене сонце ранньої осені безмовно заповнило фойє академії. Воно падало крізь панорамні вікна так, як падає лише у вересні — прозоро, тепло і з легким відтінком смутку. Між масивними колонами на підлогу лягли довгі, рівні смуги світла.
Це був полудень, створений для тиші. З тих рідкісних годин, що дарують коротку ілюзію спокою. Там, за вікном, гуло велике місто. Воно дихало бензином, поспішало і перемелювало час у своєму жорсткому, найгучнішому ритмі, абсолютно байдуже до всього на світі. А тут, у квадратах світла, простір раптом завмер, відгородившись від зовнішньої метушні, ніби пропонуючи крихкий прихисток перед тим, як пролунає музика.
Утім, у самому фойє час раптово втратив квапливість. У цьому просторі зародився дивовижний контраст: гучна акустика залу контрастувала з камерністю клавікорда та франко-фламандського клавесина.
Драматургія події вибудовувалася як цілісна ретроспектива клавірного мистецтва Дмитра Бортнянського, об’єднаного вузьким хронологічним проміжком (з 1774 до 1775 року). Програма відкривалася за принципом спадкоємності академічної школи. Студентка академії освітнього рівня “магістр” Єлизавета Сайко виконала I частину (Allegro moderato) Сонати B-dur (імовірно 1784 року). За нею аспірантка Юлія Пєтухова представила першу частину (Allegro moderato) Соната F-dur того ж року створення. Виразна артикуляційна специфіка плекторного звуковидобування франко-фламандського клавесина забезпечувала виняткову деталізацію тканини творів.
Проте ця артикуляційна бездоганність неминуче стикалася з об’єктивною проблемою динамічної обмеженості інструмента. Цю специфіку свого часу надзвичайно влучно окреслив видатний французький композитор Франсуа Куперен у своєму знаменитому трактаті «Мистецтво гри на клавесині» (L’Art de toucher le clavecin, 1716):
«Клавесин досконалий у своєму діапазоні і блискучий сам по собі, але оскільки на ньому неможливо ні посилити, ні зменшити гучність звуку, я завжди буду вдячний тому, хто своїм мистецтвом і тонким смаком зуміє надати йому виразності та “душі”».
Як естетична антитеза цій динамічній статиці, концептуальною кульмінацією концерту постала презентація клавікорда. У витонченій інтерпретації Наталії Фоменко Соната C-dur Бортнянського розгорнулася у своїй абсолютній структурній завершеності.
Клавікорд ніколи не створювався для сцени. Це шляхетний нащадок середньовічного монохорда — однострунного приладу, на якому ще Піфагор, а згодом середньовічні монахи вивчали математику музичних інтервалів. Прикріпивши до нього клавіатуру і металеві тангенти, майстри створили інструмент унікальної долі. Вперше термін «клавікорд» з’явився у 1396 році в поемі Ебергарда Церсне.
Створений для домашнього музикування, клавікорд постав перед слухачами у розпал дня у фойє Академії як доказ того, що свідома депривація гучності створює справжню магію. У прочитанні Наталії Фоменко Соната C-dur Бортнянського прозвучала повністю (Allegro moderato, Adagio, Rondo. Allegro). Винятково тиха динаміка клавікорда перемкнула увагу аудиторії. В акустиці залу вирішальним став кожен дотик тангента, що наочно підтвердило тезу з трактату «Дослід про справжнє мистецтво гри на клавірі» Карла Філіппа Емануеля Баха:
«Клавікорд — це інструмент, на якому можна виразити співучу манеру гри значно краще, ніж на будь-якому іншому. Саме на ньому тон підкоряється кожному натисканню пальця, дозволяючи передати найтонші відтінки світла й тіні».
Повернення до клавесина з I частиною (Allegro maestoso) Концерту D-dur 1775 року замкнуло структуру вечора у струнку концептуальну арку. Подібна архітектоніка програми є надзвичайно вигідною: пройшовши крізь зосереджену інтимність клавікорда, слухач знову повертається до тутійної яскравості щипкового інструмента. Це створило необхідний динамічний контраст і підсумувало концерт на яскравій, святковій ноті. Під час гри на великому екрані проєктора горталися сторінки оригінальної рукописної партитури — fac simile.
Тріумфальний характер цього фіналу став найкращим аргументом на користь виконуваного репертуару: монографічна програма виконала важливу ревізійну функцію. Вона кинула виклик усталеному канону, в якому клавірна спадщина Дмитра Бортнянського й досі залишається в тіні його масштабної хорової творчості. У той час як хорові концерти традиційно сприймаються як вершина його спадщини, інструментальний доробок невиправдано довго перебував на периферії уваги.
Концертна програма виявила виняткову мистецьку цінність клавірного тексту Бортнянського. Опрацьовані сонати й концерти постають вишуканим об’єктом аналізу, здатним розширити уявлення про стильові межі його творчості. Цей корпус творів репрезентує композиторський стиль Бортнянського у межах інтелектуального камерного дискурсу, відкриваючи багате поле для нових виконавських прочитань.
Утім, реалізувати цей інтерпретаційний потенціал сьогодні означає піти проти течії. У сучасному культурному просторі слухач і виконавець неминуче опиняються затиснутими між двома радикальними полюсами. З одного боку, на нас тисне тотальна акустична перенасиченість — епоха безперервного, агресивного міського та цифрового шуму, що атрофує здатність до тонкого перцептивного сприйняття. З іншого боку, над виконавцем тяжіє «академічна диктатура нот», тоталітарний «нотоцентризм», виплеканий консерваторськими стандартами XIX та XX століть, де текст сприймається як аксіома, а будь-який відступ від надрукованої партитури прирівнюється до святотатства.
Саме в цій колізії історично інформоване виконавство (historically informed performance, HIP) на точних інструментальних репліках постає проявом справжньої естетичної автономії. Практика давньої музики деконструює ієрархію підкорення нотному тексту. Один із головних візіонерів та ідеологів автентичного виконавства Ніколаус Арнонкур у своїй фундаментальній праці «Музика як мова звуків» (Musik als Klangrede) зазначає:
«Нотне письмо — це не сама музика, а лише незавершений спосіб її фіксації. Партитура до XIX століття є шифром, який передбачає, що виконавець володіє мовою звуків і знає те, що не виражене графічно».
Цим зумовлений актуальний інтерес до практики HIP. Робота з історичними клавірами підпорядковує суто технічну майстерність заглибленості в історичний контекст. Подія у Дніпрі довела, що створення осередків давньої музики є критично важливим для академічного середовища. Подібні ініціативи розширюють горизонти виконавського мистецтва поза межі уніфікованих навчальних стандартів.
Під час виступу тривала реверберація фоє виступила лише стриманим тлом, що підкреслювало камерність інструмента. Фінальне затихання звуку виявило головний підсумок вечора: повернення з цієї тиші в сучасний акустичний шум вимагає зусилля, адже сьогодення майже втратило здатність сприймати музику, що розмовляє пошепки.
Проєкт “Запис клавірних творів Дмитра Бортнянського” є переможцем грантової програми Per Forma, яку здійснює платформа Kyiv Contemporary Music Days за підтримки Performing Arts Fund NL та Міністерства освіти, культури та науки Нідерландів для розвитку сектору перформативних мистецтв в Україні.
Світлини надані Катериною Гудак, партитура fac simile — від Наталії Фоменко.